Şair ve yazar. 25 Aralık l954, Hatay
Hassa doğumlu. Asıl adı Hüseyin Hameş. İlk ve ortaokulu Hassa’da okudu. 1972’de
Mersin İlköğretmen Okulu’ndan mezun oldu. Urfa’da iki yıl sınıf öğretmenliği
yaptı. 1979’da Gazi Eğitim Enstitüsü Matematik Bölümü’nü bitirdi. Film-Radyo-Televizyon
ile Eğitim Merkezinde radyo program yazarı ve yönetici olarak çalıştı. 1991’de
Adana’ya göçtü. Ticaretle uğraştı, matematik öğretmenliği yaptı. 2014’de
İstanbul’a, sonra İzmir’e taşındı. Dicle Hameş’in babası.
İlk şiirleri 1978’de Sanat
Emeği’nde yayımlandı. Bunu Somut, Türk Dili, Varlık, Bilim ve Sanat, Yarın,
Yazko Edebiyat, Broy, Adam Sanat, Yeni Biçem, Edebiyat ve Eleştiri, Kitap-lık,
Yasakmeyve, Yom Sanat, Kaşgar, Sözcükler, CazKedisi gibi dergilerde yayımlanan
şiirleri, şiir üzerine yazıları izledi.
Bazı şiirleri İngilizce,
Fransızca, Hollandaca, Almanca, Bulgarca,
Kürtçe, Arapça ve Farsçaya çevrildi.
Ödülleri:
1984 Yaşar Nabi Nayır Şiir Ödülü,
1994 Yunus Nadi Şiir Ödülü, 2001 Altın Portakal Şiir Ödülü, 2009 Hüseyin Gazi
Vakfı Şiir Hizmet Ödülü, 2018 Altın Defne Edebiyat Ödülü.
YAPITLARI
Şiir:
Deniz Çobanları (1982), Ve Yürüdük
Gecenin Ateşleri İçinden (1984), Söyle Gölgen de Gitsin (1993), Hayal Ülkesinin
Keşfi (1995), Hazer İçin Birkaç Sarı Gül (2000), Sîmurg (2004), Beni de
Ezberine Al (2007, Kendi Seçtikleri), Gizli Âyinler (2008), Kılıç İpekte
Sınanır (2008, Toplu Şiirler 1982-2007), Nihayet Bir Cümledir İnsan (2019).
Düzyazı:
Aşka ve Barbarlara Dair (1995),
Cennet Diye Bir Yer (1997), Şark Belleği (2016).
KAYNAKÇA: İhsan Işık, Yazarlar Sözlüğü (1990, 1998) –
Türkiye Yazarlar Ansiklopedisi (2001, 2004) – Encyclopedia of Turkish Authors
(2005) – Resimli ve Metin Örnekli Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları
Ansiklopedisi (2006, 2007) – Ünlü Edebiyatçılar (“Türkiye Ünlüleri
Ansiklopedisi”, Cilt 4, 2013) – Encyclopedia of Turkey’s Famous People (2013);
Hasan Şişli, Ahmet Tüzün, Mustafa Koç, Gülsüm Kurupınar, “Hazer İçin Birkaç
Sarıgül” Odağında Hüseyin Ferhad Şiiri (2003); Ahmet Tüzün, Ayşegül Baran, On
Altın Şair (2007). Faris Kuseyri, Hüseyin Ferhad Kitabı (2019); Altay Ömer
Erdoğan, “Yüzüme Hohla Yeryüzünü (yeni e, İstanbul, Ekim 2019); Muhsin
Kızılkaya, “Hüseyin Ferhad… şair değil, ulak! (Habertürk, İstanbul, 2 Ekim
2019); Mehmet Mahzun Doğan, “Kybele niye su dökmez sürgün oğullarının
ardından?” (Başkent, Ankara, 9 Ekim 2019); Haydar Ergülen, “Hüseyin Ferhad:
Şiiri, kavimler kapısı” (Hürriyet KitapSanat, İstanbul, 8 Kasım 2019).
AMA GEL DE ANLAT
Hüseyin Ferhad
İki yol, İpek ve Baharat
nerde kesişir? ve hangi nehir
hangi nehirle çiftleşir
onların zifaf döşeğinde?
Bildimdi: Hayal ve Hakikat
kutsal bir denklem ve hayat
o denklemin ş harfidir
İki yol, İpek ve Baharat
kalbimde kesişir, ve gölgem
Asya’nın Ön’üne düştüğünde
eğnimle yer değiştirir.
Sordumdu: Aklın yolu bir
ise neden gülşen-i İrem
cehennemden beter bir halde
İki yol, İpek ve Baharat
kalbimde kesişir, ve nerde
seviştiyse Aslı’yla Kerem
orada, aslının kanadığı yerde.
Yasınızı tutmam dedimdi
çağırmayın beni gelmem
dedimdi ama gel de anlat
İki yol, İpek ve Baharat
kalbimde
kesişir, ve ossaat
bütün çöl ve stepler yeşerir.
Nedir ş harfinden maksat
unuttumdu, hatırladım şimdi:
Dağ ol, ‘larca ol şair,
diye başlar şol hikâyat
yürüdün
yek başına o zilsiyah
o som
sessizliğe. Bir kitap
Çocuk ve Allah
okudun ve şerh düştün
izleğine:
ama diyeti bir defada ödenir
ve
çözüldün haznesine o yaşlı kurdun:
artık ses bayrağın değildir
Türkçe
yurdundur
yurdun
Gizli Âyinler, 2008
DİNLE İSTANBUL
Hüseyin FERHAD
Nen varsa aşk üzre, kabul
İstanbul, şehr-i Stanbul
Lâmelif kâfi,
şiire
veya Yort Savul
yine de siyah-beyaz bir kare
şart: Abdülhak ile Lucien
veya Nâzım ile Piraye
Yemyeşil bir pencere
ufka açılan, fecre
fecre, ki o hâliyle daha yahşidir Yerküre
fecre, o içrek tehcire
Ahmet Haşim, bir, İlhan Berk, iki
ikisi de birbirinden müphem,
déjè vécu değil, madem
bunca hayalet ne arıyor peki
Seyhan’a benzeyen, Nilgün’e, Ahmet’e, Azer’e
tersine tebbet binbir çehre
Gücenmem diyorsam gücenmem
Sokul biraz daha sokul
Taksim’den inerken Cihangir’e
birdenbire bir ortaokul
‘başını duman almış’ bir dere
gümüş seli bir trampet
adı Münir Özkul
İki kız çocuğu, parkta, birinin adı Özlem
–bir sincap niye iner ki şehre–
diğeri esmer ondan, dul,
adı kendisinden de esmer: Hasret
–bir sincap niye iner ki şehre–
koydunsa bul gözlerinden başka falez
zerre kadar sitem
Yer değiştirir Yelkovan’la Akrep
der ki: Dur ey kalbim, durul
şu nilüfere dokun, şu sümbültebere
gümrah bir o kadar usul
bağçelere dökülen şu gölgelere
şu kös’e dokun, şu bendire
masmavi terleyen şu mermere
Nen varsa aşk üzre, kabul
intihar saldırısı, düello, rulet
İstanbul, şehr-i Stanbul
ikisi de birbirinden lanet
iki kelime: şer ve matem,
ardım sıra gelir diğeri
hangisine sırtımı dönsem
Lodos, poyraz, samyeli, ne gam
her rüzgâr bilir elbet
Metris’i, Yedikule’yi,
elbet bilir her forsa, kalebent
kaç zindan sığar bir ömre
M harfini atar Harem
der ki: Dur ey kalbim, durul
o bir derya sen bir katre
nihayet bir cırcırböceğisin o fabldaki
ağlak bir istiare
gibi Emrah gibi Kerem
Bir efkâr –ki koydunsa bul
hayata dair bir işaret,
beyaz kâğıt ve bir kalem–
kâfi, o ‘naif’ şaire
alla turca bir elem:
alıp götüren uzak ülkelere
Bencileyin bir Yerli’ye, rençbere
tek kelime kâfi: Dersaadet;
déjè vécu değil, madem
bir sülüs, bir tahta bavul
bir çift çarık, bir bere
süvari onbaşı Resul, dedem
Haydarpaşa, sonra Yemen
Gücenmem diyorsam gücenmem
Sokul biraz daha sokul
Bir slogan: “Ya sev ya terk et!”
Bizans, Osmanlı, Cumhuriyet
iç içe üç bahçe, açıl susam
üçüne de dar gelir gurbet
işinin adı ne, İstanbul
terk etmeyi de sen öğret
[Kitap-lık,
Mayıs-Haziran 2015]
Alef ile Alef Arasında Bir
Kronotopya
Aydın
Afacan
ALEF[1]
Kim
bilir nerden geldiniz
yayan
yapıldak kaç bin fersah
yol
tepip de iriştiniz
aşka
muhtaç şol ikizinize
elsiniz
belli ki ‘gibi’siniz!
Kim
bilir kimden geldiniz
ki
saçlarınız bu kadar gümrah,
ne
yapsam nafile Akdeniz
ilişir
yine ayak izlerinize
elsiniz
belli ki ‘gibi’siniz!
Kim
bilir niye geldiniz
ki
sorularınız bu kadar küstah,
birbirine
küsülü mü ki gözleriniz
ikisi
de birbirinden siyah
elsiniz
belli ki ‘gibi’siniz!
Fikrimin
lekesidir o günah
maziye
gömdüğüm o arzu,
neden
size uymadım ki ben
içimden
okuduğum halde Levh-i Mahfuz’u
der
gibisiniz.
Hüseyin Ferhad
Tarihin,
kimi yerde ıssız kimi yerde renkli ve kalabalık dolambaçları içinde tuhaf bir
gezintidir Hüseyin Ferhad’ın şiiri. Ama bu ne resmi ideolojilerin sunduğu bir
tarihtir ne de meşakkatli bir ‘sosyal bilim’ olan tarih. Bu, şairin kişisel
mitologyası içine kurulu bir tarihtir: Türk tarihi ve mitolojisine ait ögeleri
başka halklara ait ögelerle teklifsizce buluşturan, kaynaştıran bir şairin
tarihi.
‘Gibi’yle
buluşması boşuna değil; kimi yerde başlangıç, kimi yerde sondur ‘Alef’. Yaban
ile uygarın kesiştiği bir nokta, hem o hem diğeri olan ve şiirde daha bir
belirsizleşen nokta. Bu bakımdan, ‘Alef’,
Hüseyin Ferhad şiirinin giriş noktalarından biri olabilir. Eğitilmiş, ‘terbiye
edilmiş’ yerden konuşsa da ondan ‘öncesine’ işmar etmekten çekinmez. Bu açıdan
bakıldığında, Ferhad’ın bu şiiri, onun şiir çizgisine ilişkin bir soyutlama (abstraction) sayılabilir mi? Bu ‘kabul’
üzerinden onun şiir çizgisinde iz sürmek ne gibi sonuçlar verir? Bakmak
gerekir.
Alef
(Aleph) Akdeniz’dir. ‘Başlangıç’ sayılması, önce ‘öküz başı’ biçiminde çizilmiş
olması,‘öküz’ anlamına gelişi ve Sami dillerde, ‘terbiye edilmiş, eğitilmiş,
evcil’ olanı işaret etmesiyle ilginç bir ‘konum’a sahip bu harf, Fenikelilerden
zamanımıza Akdeniz çevresine ilişkin çeşitli simgesel özellikler yüklenmiştir. Kronolojik
açıdan, Hüseyin Ferhad şiirinin Alef’i de Akdeniz’dir. İlk kitabı Deniz Çobanları, Amanoslar’dan Lorca’ya Akdeniz
çevresine ilişkin şiirlerden oluşur. Sonra giderek, pagan ve ‘semavi’ ögeler,
gündelik pratikler ‘Uzak Asya’ ve Akdeniz’i buluşturur. Mezopotamya, Mısır,
Yunan, Türk mitoslarından adlar birliktedir: “Aha, tüm semavi ilahlara can verdik / Aramızda dolaşıyor şer tanrısı
Erlik han, / işmar ediyor bize Aphrodite, Oziris, ihtiyar Anu, / meydanlarda
ölüm şarkıları söylüyor Zeus.” (‘Önce Söz Vardı, II’, Ve Yürüdük Gecenin Ateşleri İçinden, T.Ş. 26) Evet, buradaki ‘Alef’
şiirinde “elsiniz belli ki ‘gibi’siniz!”
dizesiyle tekrar edildiği üzere, Akdenizlidir ama ‘gibi’dir: “Kim bilir nerden geldiniz / yayan yapıldak
kaç bin fersah / yol tepip de iriştiniz / aşka muhtaç şol ikizinize”.
İki
Alef arasındadır: Akdeniz ve Asya; daha ‘sınırlı’ şekilde, Küçük Asya (Anadolu)
ve Orta Asya arasında. Bu Aleflerin ‘çevre’si de katılır doğal olarak. Şiiri bu
coğrafya üzerinde gidiş gelişlerle kurulmuş gibidir. İstikamet Orta Asya gibi
görünür. Fakat oraya ulaşmaktan çok, gitme hali, düşü ve düşüncesiyle ilgilidir
o. Derdi varmak değil ‘yolda olmak’tır. Ferhad, ‘Küçük Asya’ ve Akdeniz
çevresi‘içindedir’ ama ‘Asia Minor’ü
de içine alan ‘Büyük Asya’da coğrafi ‘merkez’i ve manevi iklimiyle şairin
‘iç’ine kurulmuştur:“Asya’yı İç’ime
göçürür, Mukali. / / Ne zaman gözlerimi yumsam / başıma gri yıldızlar üşüşür /
kanayan, muttasıl kanayan bir akşam / yeryüzünü çöle dönüştürür / / çöl beni
üşütür, Mukali.” (‘Kanatlı Yılan, VIII’, Hazer İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 312). Şiirlerinde, yoğun biçimde
dile getirilen ‘kadim yurda özlem’, bir tür ikircik de taşır: “Kim bilir kimden geldiniz / ki saçlarınız bu
kadar gümrah, / ne yapsam nafile Akdeniz / ilişir yine ayak izlerinize” (‘Alef’).
Ferhad’ın
Akdeniz ve Asya ‘yolculuğu’, Nâzım Hikmet’in ünlü şiirinde geçtiği gibi
‘dörtnala’ değildir; ‘yayan yapıldak kaç bin fersah’ı, ‘kaç bin’ tecrübe ile
geçmiştir. Genellemelerden öte, her bir adımı, gözlemler, hatıralar, karşılaşmalar,
başkalarının hikâyeleri, kutsal kitaplardan izler ve ‘resmi söylem’lerin
bertaraf ettiği kayıtlarla dolu bir yürüyüş. ‘Kadim yurduna’ özlemi, “Çağırsan ardın sıra gelir Tienşan / gelir
ayaklarına dolanır Kaşgar / varsan dayansan kapısına a balam/ yâran ele vermez
seni” (‘Azer’, Söyle Gölgen de Gitsin,
T.Ş. 75) dizelerindeki gibi, yer yer ‘heroic’ söyleyişlerle dile gelir. Durduğu
yer ‘evi’ değildir; öyle ki, hasret şu dizelerdeki gibi ‘kalbin pusulası’ndan
görülür: “Kalbim ki şol âlemde ağyardır /
aşinadır harama ve ihanete / ko esirin
olayım kasrında bin asır / seyredeyim Buhara’yı Hive’yi / kadim halkımla aynı
kafeste.” (‘Artık Gelmem Otağınıza, III’, Hazer İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 260).
‘Gibi
olmak’ zordur ama şiir yolculuğunda da mukadder görünür. Sıklıkla ‘kadim
yurt’tan söz etse de üzerinde gezindiği ‘coğrafya’,
şairi ‘el’, pozisyonunu da ‘gibi’ kılmıştır. Kimi yerde bir karşılaşma,
karşılaştırma havası sezilir. ‘Alefler’in karşılaşması, ‘ikiz’ olsalar da
sorularla doludur. Bir ‘hiza’ duygusu sezilir. Gururun eşlik ettiği bu‘aşk’
halinin her iki tarafında ‘gözü kara’ bir duruş: “Kim bilir niye geldiniz / ki sorularınız bu kadar küstah, / birbirine
küsülü mü ki gözleriniz / ikisi de birbirinden siyah” (Alef’).
Bütün
bu ‘karşılaşma’ şairin kendi içinde gerçekleşir. Bu durum aynı bünye içinde bir
kader olarak benimsenmiş gibidir. Geçmiş, bugünde onun kalbinde ve tahayyül
ufku içindedir ama bu bir ‘altın çağ nostaljisi’ değildir. Şair, tüm bu zaman
ve mekân kategorileri içinde kendine ait bir alan açmayı başarmıştır. Tarihsel
kayıtlara uzansa da şiirin belirleyici olduğu bir alandır bu; şaire özgü bir ‘topos’. Diğer yandan, ‘kaza ve kader’in
bilincinde olsa da şiirsel tahayyüle sınır çizmek zordur: “Fikrimin lekesidir o günah / maziye gömdüğüm o arzu, / neden size
uymadım ki ben / içimden okuduğum halde Levh-i Mahfuz’u // der gibisiniz”.‘Alef’
şiiri çerçevesinde yapılan bu değinmeleri, Hüseyin Ferhad şiirinin bazı
özelliklerini odağa alarak biraz daha genişletmek yerinde olacaktır.
Ferhad
ve ‘Kahraman’ı
Bireydir
okurun karşısındaki; evet, bir kahraman var karşıda ama bu, tarihin içinde
‘zırh’la dolaşan bir kahraman değildir. Şair,‘kadim yurduna’ dair iştiyak dolu
vurgularında bile, tarihin milliyetçi yorumuna dayanan ‘kutsal anlatı’ya mesafelidir.
Kahraman ‘kusursuz’ değildir onun şiir coğrafyasında; insandır ve şairdir: “Ben ‘sıra dışı’ bir insan değilim üstad.
Kiralık bir silâhşörüm, bir fedai. Az buçuk adi, gerektiğinden fazla kibar;
farklı stilde bir body guard. / / Şu gördüğün miladdan önceki halim: Cin
Ferhad. Hoş, ona da ben kefilim. Müsterih ol, leb demeden lebbeyk’i kavrar.”
(‘Ah Barbar Kalbim, V’, Hayal Ülkesinin
Keşfi, T.Ş. 209). Başka bir örnekte –‘Bir
İsfahan Gecesi’ anlatısında– kahraman kırılmış ‘insan mozaiği’ halindedir:
“Ben bir ahmaktım. Sol memesinin altında baykuşlar öten bir sergüzeşt. Budala bir Samson, hödük bir Kürşad, ebleh
bir Conan, bön bir Pekos Bill. Bir aşk delisiydim ben. Bir adalet havarisi. Laf
ü güzaf cinsinden bir idol.”[2]
Hüseyin
Ferhad’ın anlatılarının –hatta üslup
yönünden diğer düzyazılarının– onun şiirini tamamlar nitelikte olduğunu
söylemek yanlış olmasa gerektir. Belki
de şiirinin baskın özelliklerinin onlara sızdığını söylemek daha doğrudur. Cennet Diye Bir Yer’de topladığı
anlatılar bu açıdan ayrıca önem taşır. Ferhad’ın kahramanının âşık, romantik ve
şair olarak bazı özellikleri anlatılarda da belirgindir. Şirin’in ‘şu kadar
asırdır’ yolunu gözlediği Şair Ferhad (anlatıda ‘sahte Ferhad’ olarak
nitelenir), kısacık bir buluşmadan sonra yitirdiği Şirin için şunları yazar:
“…Acılar atlasında mini minnacık bir tuğraydı artık o. Levh-i Mahfuz’un altına
iliştirilmiş bir arma. Güneşle birlikte yok olmaya mahkûm bir klan işareti…
‘Git kendi krallığını kur’ dedi. ‘Işığını hemcinslerimin mağaralarına,
kanyonlarına taşı. Şirin’i, ben’leri çoğalt. Ferhad’ı yeniden yarat… Şirin
öldü. Vasiyeti gereği küllerini İsfahan’a, Zend-Rud nehrine saçtım. Adı daim,
veda sözleri yazgım olsun. Amin”[3] Burada
‘Levh-i Mahfuz’u da işaret ederek söylenen sözler, Şair Ferhad’ın‘kader’ine
ışık tutması bakımından da önemlidir.
Yapıtlarındaki
kahraman, ‘eyleyen’ ve söyleyen olarak şairin kendisidir. Bazı yönlerden, Campbell’ın
değindiği kahraman niteliklerini de taşıyor gibidir: “Kahraman modern bir insan
olarak ölmüştür; fakat ebedi insan –mükemmelleşmiş, belirsiz, evrensel insan–
olarak yeniden doğmuştur. Öyleyse, onun ikinci önemli görevi ve amacı (Toynbee’nin
açıkladığı ve insanlığın bütün mitolojilerinin belirttiği gibi) bizlere,
dönüşmüş olarak geri dönmek ve yenilenmiş yaşamdan aldığı dersi öğretmektir.[4]
Ancak mitoslara sık değinmesi, kişisel bir mitologya kurmaya yönelmesi Ferhad’ın
‘kahraman’ını ilkel bağlamda mitolojik kılmıyor. Aynı şekilde farklı zamanların
kahramanlarıyla kurduğu ‘diyalog’ veya o ‘bir zamanlar’a (in illotempore) ilişkin özlemi onu bir ‘altın çağ’ kahramanı olarak
konumlandırmıyor. Kurduğu kronotopyada ‘eyleyen’ olarak epik kahramanın bazı
özelliklerini taşıyor olsa da onu bütünsel anlamda ‘epik/heroik’ olarak
nitelemek zordur. Diğer yandan bu özelliklerin izler, parçalar halinde
bulunması da onun kronotopyasındaki konjonktür açısından önemlidir. Şu dizeler
onun kahramanının bazı özelliklerini yansıtır: “İğva karakterimdir, ve ihanet. Yolunu ışıtır gözlerimin karanlığı.
Yürüme, koş. Konuşma, bağır. Sanımı al gururumu kır, hodbin gençliğimin
kefaretini öde. Sana şu kadarcık sitem
edersem namerdim. Mağrur ol kalbim; / / Yecüc ol, / / Mecüc ol.”
(‘Mızrağımın Kırıldığı Yer, II’, Hayal
Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 194). Kahramana, fedaiye atfedilen yüceltmeleri bir
yana iten şu dizeler de: “Kelime haznem
sığ / not ortalamam sıfır /…/ Kaf dağı uzak mıdır / hayal dünyasına kaç
yüzyılda varılır/ / El çırp yılan oynatalım / ıslık çal Çin’i birbirine katalım
/ / beni azad etme Sahib. / / Yatacaksak, birlikte yatalım / mahpus damlarında
/ / Satılacaksak, birlikte satılalım / köle pazarlarında.” (‘Ah Barbar
Kalbim, VII’, Hayal Ülkesinin Keşfi,
T.Ş. 211).
Anlatılarda
da benzer durumlar var; ‘Tanrının kırbacı
Attila’yla ‘konuşurken’ de sınırlarının farkındadır: “İki arkadaş gibi mi?
Yoksa, gündelik sorunlarına tarihsel çözümler arayan bir acemi şairle bir
imparatorun nasıl konuşmaları gerekiyorduysa öyle mi? Sanırım, ikincisi akla
daha yatkın. Çünkü isteseler de Hüseyin Ferhad’la Attila arkadaş olamazlar”[5].
Evet, sonuçta asıl kahraman şairdir. Kimi yerde kutsal ‘başlangıçlardan’ (ab origine) gelen bir şaman sesiyle;
kimi yerde diyaloga girdiği ve hatta yerine geçtiği tarihsel ve mitsel
kahramanların edasıyla; kimi yerde günümüzde ve aramızda dolaştığını özellikle
belli eden ünlemleriyle, romantik edasıyla her bakımdan bir şairdir kahraman[6].
Bir Gezginin Kronotopyasında
Ferhad’ın
aradığı nedir; ‘kadim yurt’ta bir ‘yitik cennet’ mi, bir ütopya mı? Geçmişin
mirasını onca irdelemesi, orayı ütopyası için bir ‘arsenal’ gibi görmekten mi
kaynaklanıyor? Bu tür sorular için az çok olumlu karşılıklar bulunabilir belki.
Ama bu karşılıklar Hüseyin Ferhad şiirinin başat özellikleri olarak görülebilir
mi? Ferhad’ın tarihe yönelik tecessüs ve ısrarını bunlarla sınırlamak ne kadar
doğrudur? ‘Şamanlık’ atıfları bir yana, Ferhad modern bir şairdir, Durkheimcı
bağlamda ‘kolektif bilinç’ (consciencecollective)
içinden konuşmadığı gibi, ‘soylu geçmiş’ anlatan bir mit yapıcısı da değildir.
Daha çok, Campbell’ın saptadığı bağlamda bir ‘düşçü’ gibidir: “Düş
kişiselleştirilmiş mittir, mit kişisellikten çıkarılmış düştür; hem düş hem de
mit ruhun dinamiğinin genel işleyişi içinde simgeseldir. Fakat düşte biçimler
düş görenin kendine özgü sorunlarıyla tuhaflaşmıştır, mitte ise belirtilen
sorunlar ve çözümler bütün insanlık için dolaysızca geçerlidir.”[7] Yapıtlarında
biraz da şiirin doğası gereği ütopik ve nostaljik ögeler bulunmakla birlikte,
toplum adına bir ütopya önerisi ve bütünsel olarak bir ‘altın çağ nostaljisi’
içinde olduğunu söylemek zorlama bir yorum olur. Ama bir yandan da Bahtin’in
‘kendi başına büyük bir halk’ saydığı ‘folklorik insan’ı çağrıştırır Ferhad;
“Folklorik insan, kendini gerçekleştirmek için yer ve zaman gereksinir; sadece
ve bütünüyle bu boyutlar içinde var olur ve kendini bunlar içinde rahat
hisseder.”[8] Ferhad’ın
uğraştığı alana ilişkin birikimi, bu alana ilişkin çeşitli ögeleri kendi poetik
kronotopyası içinde anlamlı kılabilecek ölçüde kuşatıcıdır. Mitolojik, tarihsel
ögelerin dönüşümü, ‘cennet mitosları’ndan ‘kahramanlık çağı’na Bahtin’in üzerinde
durduğu[9]
çeşitli kategorilerin bu kronotopya içinde işlenişi, bütün bu ögelere ilişkin
bir tecessüs ve birikimin ürünleridir.
Ferhad,
düş, mitos, epos, tarih, coğrafya vb. ögelerin yerine göre belirdiği bir akış
içinde kurmuştur şiirini. Doğulu bilge belagati, gündelik dilin bazı
yansımaları; bazen abartılı ve iddialı, bazen çekingen havası; söyleyenin
kolaylıkla ayırt edilebildiği tarzı ve edasıyla çok yönlü okumalara açık,
ilginç bir şiir. Kendi rengini kattığı sözcükleri, sözlüğü, edasıyla, zaman ve
mekânı kendine özgü poetik alanda konumlandıran bir kronotopya kurmayı başarmış
bir şiirdir. Evet, bu tür bir poetik alana en uygun kavram ‘kronotop’ (chronotope) kavramıdır. Daha çok roman
için söz konusu etmekle birlikte Mihail Bahtin, ‘kronotope’u ‘kurucu bir
edebiyat kategorisi’[10]
olarak görür. –Bu yazıda kronotop kavramının, tam olarak, anlam oluşturan
şemalar, zaman-mekân yapılarının, roller, kimlikler vb. ögeler düzeyinde net
bir örgütlenişinden çok genel kronotopi düzeyinde ele alındığını bu noktada
belirtmek gerekiyor. Dolayısıyla burada kronotop, daha çok ‘uzamsal-zamansal’
açıdan kendine özgü olmakla sınırlıdır. Diğer bir deyişle, mikro düzeyde
örgütlenmiş kronotopları araştıran veya Bemong ile Borghart’ın özetledikleri
biçimiyle edebiyat fenomenlerini ‘büyük’, ‘küçük’, ‘yerel’, ‘motif’, ‘jenerik’,
‘tesadüfi’ vb. kronotoplar[11]
düzeyinde irdeleyen bir inceleme başka çalışmalara konu olabilir.– Genel olarak
bakıldığında, Ferhad şiirinin Alefler arasındaki ‘topos’ta var edilmiş bir şiir olduğu tekrar vurgulanmalıdır. Bu ‘topos’ hem şiir sanatının doğası
açısından hem de Ferhad’ın kendine özgü ‘zaman-uzam’ tasarımı açısından bir
kronotopyayı işaret ediyor. Ve bu kronotopyanın keşfi, mimarisi ve tahayyül
hükümranlığı doğal olarak şaire aittir. Tezatları da katarak genişlettiği
kronotopyanın engin havası ‘veda’ya bile yansıyacaktır: “Atlarımı Rubü’l-Hali’ye sür / develerimi Ararat’a, / yaya dönerim ben /
geldiğim eski dünyaya” (‘Mim Taşı’, Gizli
Âyinler, T.Ş. 424)
Pierre
Vidal-Naquet Avrupa’da çeşitli halkların kendi Homeros’unu yaratma çabasını
örneklerle aktarır[12].
Kimi, Avrupa’nın bazı bölgelerinde olduğu gibi az çok şekillenmiş ürünleri öne
çıkararak; kimi, çeşitli efsane, masal, halk şarkıları vb. ögelerden
yararlanarak, kimi de ‘olmamış’ şeyler uydurarak yapar bunu. Hüseyin Ferhad’ın
bu bağlamda ‘posthomeric’ bir arayışı
söz konusu değildir. O, dilin ve tarihin ‘uğrakları’ içinden kendince ‘barbar’ ögeler çıkaran bir birey
şairdir. Birtakım sıfatlar, lakaplar vb. ögelere, söyleyişlere başvurmakla ve ‘epik repertuar stoku’ndan yararlanmakla
birlikte Hüseyin Ferhad’ın dili, o söylemin aktarılmasında büyük bir rol
üstlenmiş ve Vidal-Naquet’nin ‘formüler
stil’ dediği dil değildir. Ayrıca, şiirde ‘epik / heroik’ ögelerin bulunması başka bir şeydir; bütünsel olarak
bir epope peşinde olmak başka bir şeydir.
Ferhad’ın
arayışını, mitik, epik, nostaljik, ütopik bağlamlarını dışlamadan ama onlardan
farklı bir arayış olarak değerlendirmek yanlış olmasa gerektir. Lord Acton,
bağımsız bakış açılarıyla Rönesans’ta etkili olan hümanistlerin ‘yaşadıkları
dünyayı dışlamadan ona dışarıdan bakmayı’ bildiklerini söylerken Pater’in şu
sözünü ekler: “İnsan zihni, gerçekte idrak edilen manevi evrenin karşısında
değil onun ötesinde ve ondan bağımsız olarak kendisi için bir duygu, algı ve
düşünce hükümranlığı kazanır.”[13] Ferhad’ın
çabasına düşünsel açıdan bakıldığında, tecessüs ve ısrarının biçimlendiği
kronotopya da bu bağlamda düşünülemez mi?
Akdeniz’e ve Türk tarihine, kısaca ‘Alefler’e ilişkin ‘duygu, algı ve
düşünce hükümranlığı’ şairin kendi serüveni içinde var kılınan bu ‘topos’ta
gerçekleşir.‘Kadim yurt’a, onun şan ve şöhretine ilişkin vurgular
yanıltmamalıdır. Kendi rengine vurgusu, başka renkleri dışlayan bir vurgu
değildir: “Köpeği kayıp bir Süryanî /
izimi sürüyor nicedir, / ya ben sanıyor köpeğini / ya o içindeki Ben’dir / /
İşte efsûn ve feodalite / işte ağu ve iksir, / aşikâr kılındıkta Şuarâ Sûresi’nden
/ suretimiz ağıtlara nakşedilir” (‘Ceylan Derisine Yazılıdır’, Simurg, T.Ş. 362). Zaaflarıyla da insani
olan bir vurgudur ve zamanından ‘azade’ değildir: “Geçen Cuma Mekke’de / taşlanarak öldürüldü biri, / iki şişe rakı içtim
/ linç edilen benmişim gibi” (‘Çakal Yıldızı’, Simurg, T.Ş. 350). Yerine göre ‘en uçta olana’ neredeyse ortak biçimde
‘lâin’ görülene bakışı da onun insani muhalefetine işaret eder niteliktedir: “Seçilmişlerdendi o /…/ Semavi dinler katında
lanetlenmişlerdi o. Şer kavmine peşkeş çekilmişlerdendi. Üstü çizilmişlerdendi,
her gece yeniden öldürülmüşlerdendi.” (‘Şeytanı Ağlarken Gördüm, V’, Hayal Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 233).
Aradığı,
‘bir şair adam olarak’ kendi portresi olabilir mi; her bir parçası tarihin
değişik yerlerine dağılmış bir portre? Bu portre yalnızca Türk tarihi ve
efsaneleri içine dağılmış değildir. Şairin, son derece iddialı bir noktada
Joyce’un, Stephen Dedalus’unu sanatçılar için bir portre olarak benimsemesi
bunu gösterir: “Mr. Dedalus bizim kutsanmış ve lânetlenmiş ‘sanatçı’ olarak
kimliğimizdi, kişiliğimiz. Bir katolikti ve bir panthéiste. Joyce da öyle miydi? Sorduk, İrlanda’nın katedrallerini
gösterdi bize? Yine sorduk, güldü. Onun gülüşü derinden sarstı dünyayı.
Yüreğimize granit kayalar yuvarladı.”[14]
Söz konusu iddialı nokta, Şair Ferhad’ın ‘bir kahraman olarak’ bazı kodlarının
da işlendiği ‘1001. Pencere’ adlı metindedir. Bu metin, modern dünyanın Michel
Henry tarafından ‘barbarlık’ olarak nitelenen marifetlerinin, Ferhad dilinden
bir eleştirisidir aynı zamanda. Bu ‘barbarlık’ ile Ferhad’ın, insanın
serüvenine satır aralarından bakmak için didiklediği ‘barbarlık’ farklı
şeylerdir. Şairin irdelediği; mitolojik doğaya karşı aldığı önlemler, Adorno ve
Horkheimer tarafından ‘aydınlanmanın sezgi dolu alegorisi’ olarak nitelenen
‘akıllı ve kurnaz Odysseus’un serüveni değil; ‘gözü kara/romantik’ barbarların
serüvenidir.
Hüseyin
Ferhad şiirinin uzamsal ve zamansal genişliği, yergilerde olduğu gibi övgülerde
de çoğunlukla yanlış anlaşılmış gibidir. Şair de ‘yanlış anlaşılmayı’ özellikle
istiyor sanki. Karşıdan herhangi bir yanıt beklemeyen bir soru gibi; ironinin
inceden eşlik ettiği bir istifham hali… Ferhad’ın, poetikasının doğal bir
yansıması olarak, mitoloji ve kültür konusundaki oryantalizme karşı koyan bir
tavrı var. Ama bu, Batılı olanı dışlayan
‘nativist’ bir tavır değildir. Onu Orta Asya steplerine götüren, ne ‘brakisefal
bütün milletleri Türk umumi adı altında mütalaa’ eden ırkçı yaklaşım ne de hem
ateist görünüp hem de ‘Kök Tengri romantizmi’ne kapılmış ve bazen ‘solcu’ da
addedilmiş kişilerde görülen şoven heveslerdir. Kendi rengine yaptığı vurgu ve
geçmişe gösterdiği itibarın yanı sıra onu oraya adeta bir vecd hali içinde
götüren şey şiirsel keşif duygusudur; lafız arayışıdır; üzerine şehvetle
konuşacak meseleler arayışıdır. Şirin de oradadır Ferhad da: “Şirin. Emzirir ve büyütür / çığa benzer bir
dağı. / / Şirin. Okur ve örtünür /dağdan kopan bir çığlığı /…/ Sustur ve
çöllere sür / şu mağrur ırmağı Ferhad / / Kem bahtını aynalara nakşetsen de /
ölüm senin eğninde / mengü süte dönüşür” (‘Zende-Rud’u Geçerken’, Hazer
İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 254)
Varlık, Haziran 2017
[1] Hüseyin Ferhad, Kılıç İpekte Sınanır: Toplu Şiirler 1982-2007.
Genişletilmiş 2. Baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2008; s.459. Ferhad’ın şiirlerinden
yapılan diğer aktarmalar, aynı zamanda bu Toplu Şiirler içinde yer alan
kitaplar referans gösterilerek metin içinde verilmiştir.
[2]Hüseyin
Ferhad, Cennet Diye Bir Yer. İkinci
basım. Ankara: Ekin Yayınları, 2002; s.9.
[3]Ferhad, Cennet Diye Bir Yer, s.10.
[4]Joseph
Campbell, Kahramanın Sonsuz
Yolculuğu. Çev. Sabri Gürses, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2010; s. 31.
[5]Ferhad, Cennet Diye Bir Yer, s.43.
[6]Ferhad’ın
kahramanı, ‘yolculuk’ açısından Campbell tarzı bir okumaya elverişli görünse de
edindiği ‘persona’ ve bazı arketipsel özellikleri dolayısıyla Jung’un sunduğu
bakış açısıyla okunmaya da elverişlidir. Hatta Ferhad’ın ‘kadim yurt’ vurgusuna
rağmen, göçebenin ‘yersiz-yurtsuzlaşması’ bağlamında Deleuze-Guattari
ikilisinin kavramlarıyla paradoksal düzlemde okunmaya da açıktır.
[7]Campbell, 2010; s. 30.
[8]Mikhail Mikhailovich Bakhtin, TheDialogicImagination-FourEssays.
TranslatedbyCarylEmersonand Michael Holquist, Austin: University of Texas
Press, 1981; s. 150.
[9]Bakhtin, 1981; s.
147-178.
[10]Bakhtin,
1981; s. 84.
[11]Nele Bemong&Pieter Borghart, “Bakhtin’sTheory of the LiteraryChronotope:
Reflections, Applications, Perspectives”,Bakhtin’sTheory of theLiteraryChronotope: Reflections, Applications, Perspectives. (eds. NeleBemong,
PieterBorghart, Michel De Dobbeleer, KristoffelDemoen, Koen De
Temmerman&BartKeunen). Gent:
AkademiaPress, 2010; s.5-6. Burada, Ferhad şiirinin, lirik ve tarihsel
özellikleri açısından, bu ortak kitaptaki yaklaşımlar ışığında
‘mikro-kronotoplar’ düzeyinde incelenebileceğini de belirtmek gerekir.
[12] Pierre Vidal-Naquet, Homeros’un Dünyası. Çeviren: Devrim
Çetinkasap, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2012; s. 125-133.
[13]LordActon, Lectures on Modern History.Sixthİmpression,
London: TheFontana Library, 1966; s.82.
[14]Hüseyin Ferhad, Aşka ve Barbarlara Dair: Denemeler.
Ankara: Ekin Yayınları, 1995; s.74.
Hüseynî Feryat
Ersun Çıplak
ARTIK GELMEM OTAĞINIZA,
VII
Yüzü mutedil ve solgun,
du. Gözleri buğulu ve
durgun
du. Gözlerine tutun
dum. Buzun çıtırtısına
dökülen kanın hışırtısına
dudaklarına
burnundaki hızmaya dokun
dum. Musa’nın Yahve’sine
İsa’nın Logos’una
Allah’a, Muhammed’in
Rabb’ine
bir armağanım olsun
du. Madem üstümde dönenen
hâlâ o kuzgun
du. Madem Hüseyin Ferhad
melekler kadar mahzun
du. Ben de göğsümden
çıkarıp kalbimi taşlara vur
dum. Ey Yurdum.
(Kılıç İpekte Sınanır, s. 263)
Aristoteles’e göre “tragedya, destanın içerdiği her şeyi
içerir” ve “daha yoğun bir yapıt, uzun bir süreye yayılmışından daha çok hoşa
gider.” Bu nedenle “tragedyanın destandan üstün olduğu açıkça ortadadır; amaca
daha iyi ulaşmaktadır çünkü.” Ayrıca “bütünlüğü içinde ele aldığımızda- bir
tragedyada, onu şöyle ya da böyle kılan altı öğe vardır.” Bu öğeler de “öykü,
karakterler, sözel dışavurum, düşünce, gösteri ve şarkı düzeni”dir[1]. Aristoteles’in bu
sözleri söylemesinden yüzlerce yıl sonra Edgar Allan Poe’nun, modern şiirin
manifestosu sayılabilecek, “Şiirin İlkeleri” adlı yazısındaki “Uzun şiir
olamayacağı kanısındayım”[2] sözleriyle, uzun
şiire gösterilen itibar azalmakta ve şiirde modernleşme ile birlikte şiirin
öyküleyici (narrative) yönünün en aza indirilmesi ve buna bağlı olarak da
kısalaşması, özleşmesi sorunu tartışılmaktadır. Ama bu, epik şiir yok olacak ya
da oldu anlamına gelmemektedir; ki epik olarak değerlendirilen şiirler de bu
değişimden payını almakta ve usta şairlerin elinde kısalaşmakta, yeni biçimlere
dönüşmektedir. Mehmet H. Doğan’ın “Çağdaş bir destan havasında şiirin yeniden
doğuşu”[3] diye övdüğü
şiirlerini, kendisi, “Kılıç İpekte
Sınanır tek bir şiir. Bir fısıltılar kitabı. Bir tür dîvan. Postmodern bir
günce. Yirmi günde, bilemedin yirmi ayda yazılacak türden yüz küsur ‘drama’”4 sözleriyle tanımlayan Hüseyin Ferhad,
bu anlamda çabaları ve verimi ile şiirimizde ilk başta sayılacak adlardan
biridir.
Hüseyin Ferhad’ın şiirlerinde hemen her şey “Avare
gezinirken sahra-yı Kûfe’de”5 dizesindeki
gibi belli bir atmosfer içinde verilmektedir.
Bu atmosfer içinde hareket eden şiir kişisi bazen geçmişteki bir zaman
kesitine gitmekte bazen de, o tarihsel kesiti günümüze taşımakta ve güncel
kılmaktadır. Doğal olarak okuyucu da şiir kişisini izlemekte ve yolculuğa
başlamaktadır. Bu nedenledir ki, bu şiiri
(“Artık Gelmem Otağınıza, VII”) Hüseyin
Ferhad’ın bu yönünü ve çabalarını göz önünde bulundurarak incelemek
gerekmektedir. Hüseyin Ferhad şiirlerinde amacına (Aristo’nun görüşlerine bağlı kalırsak) iki
ayrı grupta kümelenen unsurlar ile ulaşmaktadır: 1. Öykü, karakterler (şiir
için kişi olarak almak daha doğru olacaktır) ve düşünceler, 2. Taklidin
araçları olarak söz düzeni ve şarkılar (ya da şarkının altyapısı olarak ritim).
Tek tek inceleyelim. Öncelikle, uğursuzluklarla boğuşan ve
bu durumdan ‘ıduk tutma’ yoluyla kurtulacağını sanan bir kimsenin sözleri
olarak görülmemesi gereken şiirin kişilerini tanımak gerekmektedir. Basit bir
okumayla da görülebileceği gibi şiirde iki kişi bulunmaktadır. Şiirdeki birinci
kişi (aynı zamanda şiiri söyleyen) ‘Madem Hüseyin Ferhad melekler kadar mahzun’
dizesinden de anlaşıldığı üzere Hüseyin Ferhad’dır. Diğeri ise sadece şiiri
söyleyen kişinin yaptığı küçük betimlemelerden dolayı hakkında bilgi sahip
olduğumuz, durağan konumda olan kadındır. Şiirin “Yüzü mutedil ve solgun,/ du.
Gözleri buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum. Buzun çıtırtısına/ dökülen
kanın hışırtısına/ dudaklarına/ burnundaki hızmaya dokun/ dum.” dizelerinden
anlaşıldığı kadarıyla, kadın, şiiri söyleyen kişinin son hareketi yapmasına
neden olmuştur. Küçük betimlemeler dedim ama her ne kadar ‘burnundaki hızmaya
dokun’ dizesinden cinsiyetine dair bir bilgi elde edilmişse de, bu dizede geçen
‘hızma’ kelimesinin, şiire sadece cinsiyeti belli etmeye yarayan bir işaret
olarak konulmadığı, daha öte anlamları gizleyen bir s’imge olduğu açıktır.
Çünkü, Türkçe’ye girmiş yabancı sözcükler arasında ‘hızma’ değil ama ‘hırızma’
kelimesi bulunmaktadır ve “denetim altında tutabilmek için, kimi azgın
hayvanların dudaklarına ya da burnuna geçirilen demir halka”6 olarak tanımlanmaktadır. Bu
açıklamalardan sonra bu kadın’ın neyden etkilendiği biraz daha açıklığa
kavuşmaktadır. Bu kadının bir dönem Demeter, Kibele, Afrodit, Diana, Ehrimen,
Lât, Umay gibi tanrıçalık onuruna bile sahip olmuş ama artık tüm sahip olduğu
şeyleri yitirmiş kadınların ortak bir sembolü olduğunu düşünmemek elde
değildir. bununla birlikte Kılıç İpekte
Sınanır tek bir şiirse eğer, herhangi bir şiire yönelik araştırmada öne
sürülen düşünceyi desteklemek için diğer şiirlerden de yardım almak yerinde
olacaktır;
“Muaviye’nin alfabesinde olmayan nokta Ali’nin kılıç sandığı virgül levh-i mahfuz’a yanlışlıkla iliştirilmiş bir sûret Sümbüle: Yer değiştiren ikide bir kibirli, mahir. Sümbüle, seni görür görmez akrebim kımıldadı
...
bildim: boynundaki zincir kanını buzlandırır
bildim: Damağındaki zehir şiveni tadlandırır
Buhtunnasır’ın putlarını anıştırır
biatın. Bildim seni Sümbüle, arpa çocuk”7
dizelerden anlaşıldığı kadarıyla ve iki ayrı şiirde bulunan
“boynundaki zincir kanını buzlandırır” ve “burnundaki hızmaya dokun/ dum”
ifadeleri arasındaki koşutluk düşünüldüğünde, bu kadının tek tanrılı dinlerin
her düzlemde geri plana attığı, aşağılık olarak görüp, burnuna hırızma taktığı
kadınlara yönelik bir s’imge olarak kullanıldığını düşünmek yerinde olacaktır.
“Musa’nın Yahve’sine/ İsa’nın Logos’una/ Allah’a, Muhammed’in Rabb’ine/ bir
armağanım olsun/ du.” dizelerinin
kendinden sonraki dizelerden daha çok öncekilere anlamsal olarak bağlı olduğu
göz önünde bulundurulursa, kadın kurban olmuştur. Kurban eden ise Hüseyin
Ferhad değildir. Hüseyin Ferhad alaycı bir ifadeyle ‘kurban’ı ya da elinden
alınanı ‘armağan’ olarak adlandırmaktadır.8 Bu durumun şamanizmin ölüme bakışını birebir yansıttığı
düşünülebilir.9 Fakat, Hüseyin Ferhad (şiiri söyleyen
kişi ya da şaman) küçümsediği trajediden etkilenmiştir de. Sonuçta, trajedi
sürmektedir ve insanın elinden bir şey gelmemektedir şairin şu sözlerle dile
getirdiği gibi: “Felâket kelimesinin altını çizmek gerekir, çünkü İpek Yolu ve
civarında yaşayan halklar, özellikle Türkler, hiç hak etmedikleri acılar
çekmişlerdir.”10.
Bu nokta da yurt kavramının anne kavramı ile olan ilişkisine de dikkat
edilmelidir. Kültürümüzde (diğer kültürlerde de) yurda anacıl özellikler
atfedilmiştir; anavatan, Anadolu, toprak ana gibi... Buna ek olarak fiziksel
(sürgün, göç vb.) ve ruhsal (yazılı olmayan geleneksel hukuk ve ahlak kuralları
ile bağlarını yitirme) olarak yurdundan kopmuş bir insanı annesinden ayrılmış
bir bebeğe de benzetebiliriz. Bu konuda son olarak şunlar da söylenebilir:
Hüseyin Ferhad yurt (bu şiir özelinde Türklerin kaçıncı yurdu olduğu
belirtilmemiştir) üzerinden anne ile iletişime geçmektedir. “bir vecdle
silkinip kalktım ayağa/ idea ve ateş kıyamından/ kalbime miras kalan cürüm ve ceza/
kahretmesin diye onu/ tek kelime etmeden Türkistan’a dair/ düştüm yine dikenli
yollara.”11 dizeleri de bu düşünceleri
desteklemektedir.
İkinci öğenin incelenmesine geçilmeden önce, Mustafa
Durak’ın dize kırma konusundaki görüşlerini de dile getirdiği ayrıca, Hüseyin
Ferhad’ın bu noktadaki başarısını bir örnekle anlattığı “Hazer İçin Birkaç Sarı Gül Üzerine Saptamalar” başlıklı yazısının
hatırlanması gerekmektedir. Bu yazının ‘Dizeyi Sözcük Bölerek Kırma:’ alt
başlığı ile adlandırdığı bölümünde Durak, “Artık Gelmem Otağınıza, VII” adlı şiirini örnek vererek Hüseyin
Ferhad’ın başarısız olduğunu öne sürmektedir. Daha iyi anlaşılması için bu
bölümü olduğu gibi alıntılayalım;
“Dizeyi Sözcük Bölerek Kırma:
Ancak aşağıdaki örnekte zaman ve kişi eklerinden bölmeler
için ayni şeyi söylemek benim için zor. ‘Yüzü mutedil ve solgun/ du. Gözleri
buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum’ (s: 263)
Burada zaman ekinden öyle bir dilsel bütün ayrılmalıydı ki,
bu dilsel bütünün ifade ettiği şeyle bağlantılı olarak, ya zamanın kopması,
ölüm ya da zamanın ayrılmasıyla, zamanın ayrı bir düzleme alınmasıyla,
somutlanmasıyla ölümsüzlük işletilebilsin.
Başka bir işlevsiz bölme örneği: ‘Ey/ / yur/dum’ (s. 263)
Burada ‘yurdum’u ‘yur’dan bölünce herhangi bir anlamsal birim kalmıyor.
Yalnızca bir hece kalıyor. Bu da tek, heceleyerek okumaya, bir zorlanmaya
iletiyor okuru. Bu bölme işlemi seslenimsel öge ‘Ey’ ile buluşmuyor. Zira ‘Ey’
seslenimsel ögesi akıcılık getirir. Dolayısıyla bir kullanımsal zıtlık ortaya
çıkar ve bu zorlanmanın şiirde bir karşılığı olması gerekir. Burada şiire
döndüğümde şiiri söyleyen ‘ben’in kalbini taşlara vurması ve dolayısıyla bu
kalbin parçalanması bölmeye gerekçe gösterilebilir. Ancak bu bölme işlemi
‘kalb’ sözcüğüyle gerçekleştirilseydi daha bir anlamlı olurdu”12
Mustafa Durak’ın özellikle son cümledeki önermesi nedeniyle
Hilmi Yavuz’un ‘Okuma Notları’ndaki ‘Kaplan ve Eyüboğlu’ adlı bölümü
hatırlamamak mümkün değildi.* Konuya
ilgi duyan okuyucu açısından oldukça önemli bir bilgi sunduğu için, ayrıca Hilmi
Yavuz’un ‘Küçük Tractatus’larından
birine de değinmek yerinde olacaktır;
“2.4. Öyleyse, özneldir şiir: Bir imgenin iki ayrı zihinde
birbirine benzer olup olmadıkları denetlenemez:”13 (o halde ‘şunu şöyle ya da böyle yapsaydı...’ kalıbı ile başlayan
bir cümleyi kullanmak yersizdir)
Kaldığımız yerden devam edelim, ikincisi, bilindiği gibi
Hüseyin Ferhad’ın şiirine tarih ve mitoloji, sadece araç gereç, kolaylık ya da
dekor sağlaması nedeniyle girmemektedir. Deme yerindeyse Hüseyin Ferhad
yararlandığı her malzemeyi şiirine yedirmektedir. Belli bir ruh durumuna
ilişkin betimlemeler, ayrıntılar vb. belli bir tarihsel atmosferde anlam
kazanmaktadır. Bu atmosferi hissetmeye başlayan okuyucu bazı şiirlerde geçmişe
gitmekte bazı şiirlerde ise geçmişi şimdide, bazı durumlarda ise iki durumu
birlikte yaşamaktadır. Düşünceme göre, söz konusu şiirde ‘dizeyi sözcük bölerek
kırma’lar zamanlar arası bir yolculuk yaratmak için yapılmış bir deneydir.
Bunun sonucunda da Zeynep Uzunbay’ın “dünü bugünde, bugünü dünde yaşayacağımı
bilmiyordum”14 demesi gibi şaşkınlık yüklü bir cümle
ağzımızdan dökülmektedir. Burada konu, şiirin kusursuz dil işçiliği olmasına
gelmektedir. Mesela ‘Yüzü mutedil ve solgun,/du.’ dizesindeki fiilin zamanına
ilişkin ek atıldığı durumda zamanlar arası bir yolculuk yaşamaktadır okuyucu;
‘Yüzü mutedil ve solgun,’. Aynı şekilde; ‘Yüzü mutedil ve solgun,/ du. Gözleri
buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum. Buzun çıtırtısına/ dökülen kanın hışırtısına/ dudaklarına/
burnundaki hızmaya dokun/ dum.’ dizelerindeki altı çizili olan, birinci
tekil geçmiş zaman eklerinin atılması durumunda fiillerin emir kipine geçmeleri
nedeniyle şiirin anlamı değişmektedir. Şiirin zamanı, normalde ‘geçmiş’ iken,
ekler atıldığında fiilin emir kipine geçmesi nedeniyle (emrin verilmesine tanık
olduğumuz için) ‘şimdi’ ve (emrin yerine getirilmesine tanık olamadığımız için)
gelecek zaman olmaktadır. Yapılan bu dil
deneyleri ile trajik durumun (zorunluluk olarak hissedilen) okur tarafından tam
olarak anlaşılmasının sağlanması amaçlanmaktadır. Ayrıca, ‘Kök Tengri’ye15 gönderme yapıldığı da düşünülebilir.
Bu deneylerin şiirde yarattığı ritmin incelenmesine gelince,
sözcük bölerek dize kırmaların sadece zamanlar arası bir yolculuğa neden
olmadığı, aynı zamanda şiire belli bir ritim de sağladığı ortadadır. Bu şiir
Hüseyin Ferhad’ın diğer şiirlerinden, taşıdığı bu özellikler bakımından
ayrılmaktadır. Hüseyin Ferhad şiirlerinde ritim yaratma konusunda bir çok deney
yapmaktadır. Bunlara örnek vermek gerekirse, “Mim Taşı” isimli şiirinin ritmini
“yağar ‘ince uzun yollara”16 dizesiyle kendi şiirini Aşık
Veysel’in ‘Uzun İnce Bir Yoldayım’ türküsüyle söyleşim içine sokarak yaratmıştır.
Bundan başka;
“Çöl ne kadar ıssız
gökyüzü ne kadar nihân
bu gece.
...
Ay ne kadar rahşan
Bu gece”17
dizelerindeki gibi klasik musikiye has seslerle (bu benim
bir yanılgım da olabilir) ve iki zıt unsurun (nihân ve rahşan) iki farklı
bölümde (burada zamanın akışına ilişkin sunulan bilgi ritmin ortaya çıkmasına
da yardımcı olmaktadır) tekrar edilmesi ile ya da
“Abakan insan kaynıyordu. Ceng davulları vuruldu
...
Davullar tekrar vuruldu”18
dizelerinde olduğu gibi, şiirde zaman akışını da sağlayan
(fakat sürecin rasgele iki ayrı kesitini değil olayın başı ve sonunu gösteren),
görsel alandan işitsel alana yönelen deneylerle de bir ritim yaratıldığı
görülmektedir. Bu şiirde (“Artık Gelmem Otağınıza, VII”) ise ‘sözcük bölerek dize kırma’ deneyi ile bir ritim
oluşturulmuştur. Yani, kelimelerin kırılmış eklerinde ve bazı kelimelerin
kuvvetli zamanlarında şamanın davuluna vurduğu işitilmektedir. Şiirdeki ritmi
tespit etmeye yönelik yapılmış incelemeler aşağıda verilmiştir;
“Yü-zü mu-te-dil
ve sol-gun,/ du. Göz-le-ri bu-ğu-lu ve dur-gun/ du. Göz-le-ri-ne
tu-tun/
♪ ♪
dum.
Bu-zun çı-tır-tı-sı-na/ dö-kü-len ka-nın hı-şır-tı-sı-na /
du-dak-la-rı-na/ bur-nun-
♪ ♪ ♪
♪
da-ki hız-ma-ya
do-kun/ dum. Mu-sa-’nın Yah-ve-’si-ne/ İ-sa-’nın Lo-gos-’u-na/
Al-
♪ ♪ ♪
lah-’a,
Mu-ham-med-’in Rab-b’i-ne/ bir ar-ma-ğa-nım ol-sun/ du. Ma-dem
üs-tüm-de
♪ ♪
dö-ne-nen hâ-lâ
o kuz-gun/ du. Ma-dem Hü-se-yin Fer-had me-lek-ler ka-dar mah-zun/
♪
du. Ben
de göğ-süm-den çı-ka-rıp kal-bi-mi taş-la-ra vur/ dum. Ey/ / Yur/
dum.”
♪ ♪ ♪ ♪
Şiirdeki dize kırılmalarına bağlı olarak ritmin nasıl ortaya
çıktığı, şiirden bahsedilen eklerin atılması durumunda daha iyi görülecektir;
“Yüzü mutedil ve solgun,/ Gözleri buğulu ve durgun/
Gözlerine tutun/ Buzun çıtırtısına/ dökülen kanın hışırtısına/ dudaklarına/
burnundaki hızmaya dokun/ Musa’nın Yahve’sine/ İsa’nın Logos’una/ Allah’a,
Muhammed’in Rabb’ine/ bir armağanım olsun/ Madem üstümde dönenen hâlâ o kuzgun
/ Madem Hüseyin Ferhad melekler kadar mahzun/ Ben de göğsümden çıkarıp kalbimi
taşlara vur/ Ey / / Yur/ dum.”
Şiirde sadece, “Ben de göğ-süm-den çı-ka-rıp kal-bi-mi
taş-la-ra vur/ dum.” dizesinde
altı çizili olan ekin atılması durumunda, bir sorun ortaya çıkmaktadır. Diğer
(daha önceki) dizeler, ekler atıldığında şiirin geneliyle anlamlı bir bütün
oluşturmaktadır fakat, bu dize genel yapıya uymamaktadır. Yani, “Yur/ dum”
dizesindeki kırılma ritim dışında şiirin hiçbir unsuruyla bir uyum
göstermemektedir. Bana göre bu, ritmi ön
plana çıkarmak için yapılmış bilinçli bir tercihtir. Bu noktadan yola çıkıldığı
durumda, Hüseyin Ferhad’ın bu şiiri, Mustafa Durak’ın ilgili yazısında
belirttiği gibi ‘sözcük bölerek dize kırma’nın başarısız bir örneği değil;
ritim yaratmak için yapılmış başarılı bir deney örneğidir. Şiirin hece yapısı
ile ritmin kırılan eklere ve bazı kelimelerin kuvvetli zamanlarına gelişine
ilişkin bilgiler aşağıdaki gibidir;
“..-.. ..-..-...
.. ...-..., / du. ...-..-.. ..-..-.. .. ...-... / du.
...-..-..-.. ..-... / dum. ..-... ..-...-..-..-na / ..-..-
♪
♪ ♪ ♪
... ..-...
..-...-..-..-na / ..-...-..-..-na / ...-...-..-.. ...-..-..
..-... / dum. ..-..-... ...-..-..-ne / .-..-... ..-...-.-
♪ ♪ ♪ ♪
na /
..-...-., ..-...-...-.. ...-..-ne / ... ..-..-..-... ..-... / du.
..-... ..-...-.. ..-..-... ..-.. . ...-... / du. ..-... ..-..-
♪ ♪ ♪ ♪
... ...-...
..-...-... ..-... ...-... / du. ... .. ...-...-... ..-..-... ...-..-..
...-..-.. vur / dum. ../ / ... / dum.”
♪ ♪ ♪ ♪
yukarda görüldüğü gibi –du ve –dum’lar ile davul sesi
yansılanmaktadır. Aşağıda ise sıradan bir okumada vuruşlar arasında ortaya
çıkan zaman farkı saniye olarak verilmiştir;
“.... ....... ..
......,1.92/ ♪ ....... ...... .. ......1.99/ ♪ ......... .....1.18/ ♪.....
........... 1.61 ♪/....... ..... ......... 1.87 ♪/ .........1.04 ♪/ ..........
....... ...../ 1.83 ♪....... ....... 1.72 ♪/ ...... ...... 1.13 ♪/ ......,
.......... ..... 2.34 ♪/ ... ......... ...../ 1.21 ♪..... ....... ....... ....
. ....../ 2.77 ♪..... ....... ...... ........ ..... ....../ 2.93 ♪... ..
......... ....... ....... ....... 2.92 ♪/ ♪../
/ .../1.14 ♪”
Dizeler arasındaki zaman farkı kuşkusuz şiirin serbest
vezinle yazılmasından kaynaklanmaktadır. Ayrıca, transa girmiş Şaman’ın ritmin
düzenli olmasına pek dikkat etmeyeceği de düşünülmektedir.
Sonuç olarak, incelenen şiirin Hüseyin Ferhad’ın başarısız
bir ürünü olduğunu düşünmek ve savunmak mümkün değildir. Çünkü bu şiir, davul
çalarak transa geçmiş bir şamanın ağzından dökülen sözlerdir ve yapılan
deneyler ve elde edilen sonuç hem kendi içinde tutarlıdır hem de şairin
düşünceleriyle. Farklı olan sadece evrim basamağında geriye, Tasavvufî halk
şiirimizde ‘şathiyeleri’ yaratan şaman sözlerine dönüştür.19
Yom
Sanat, Mart-Nisan 2004
[1]
Aristoteles, Poetika (Şiir Sanatı
Üstüne), (çev. Samih Rifat) K Kitaplığı, 2003, İstanbul s. 30-31.
[2] Edgar
Allan Poe (2003), “Şiirin İlkeleri,” (çev. Fikret Kolverdi) Kül Güncel Edebiyat ve Sanat Seçkisi, s.
38 (şiir özel sayısı II-Dünya Edebiyatından Poetik Metinler- haz. Mehmet Can
Doğan), s. 41.
[3] Hilmi
Haşal (2001), “Hüseyin Ferhad: Kılıç İpekte Sınanır, Şaman Ateşte,” Varlık,
s. 1120.
4 Hilmi Haşal (2001), “Hüseyin Ferhad:
Kılıç İpekte Sınanır, Şaman Ateşte” Varlık, sayı 1120.
5 Hüseyin Ferhad, Kılıç İpekte Sınanır, Yapı Kredi
Yayınları, 2000, İstanbul, s. 169: “Öl Dedim Hüseyin’in S Harfine, III”.
6 Ali Püsküllüoğlu, Türkçedeki Yabancı Sözcükler Sözlüğü, s.
184.
7 Hüseyin Ferhad, adı geçen eser, s.
256-257: “Artık Gelmem Otağınıza, II”.
8 “Epik bir şiir aynı zamanda dindarca ya da
inançsızca dile gelmiş veya kaydedilmiş olabilir;” Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat
Terimleri Sözlüğü, s. 134
9 Cemal Şener, Şamanizm, Etik Yayınları, 12. Baskı, 2001, İstanbul, s.
10 Hilmi Haşal (2001), adı geçen söyleşi,
s. 44.
11 Hüseyin Ferhad, age, s. 255:
“Artık Gelmem Otağınıza, I”.
12 Mustafa Durak, Hüseyin Ferhad Şiiri, Altın Portakal Kültür ve Sanat Vakfı
Yayınları, 1. Basım, 2003, Antalya, s.
82-83: “Hazer İçin Birkaç Sarı Gül
Üzerine Saptamalar”.
*Tam da bu
noktada Hilmi Yavuz’un ‘Kaplan ve Eyüboğlu’ başlıklı yazısını anmak yerinde
olacaktır. Bu yazıda Hilmi Yavuz’un Sabahattin Eyüboğlu’nun ‘Öz Şiir Sorunu’
başlıklı yazısından aktardığı şu pasaj anılmaya değer; “şairin bir araya
topladığı kelimelere ve seslere hayat veren, düzenin basit cüzleri arasındaki
estetik birliği sağlayan başka bir şey var
(...) öyle bir şey ki, onu en küçük bir iklim değişikliği, en hafif bir
temas öldürebiliyor.” Hilmi Yavuz, Okuma Notları, Boyut Kitapları, 2. Basım, 1998, İstanbul,
s. 56: “Kaplan ve Eyüboğlu”.
13 Hilmi
Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Kitapları, 2. Baskı, 1999, İstanbul, s. 107: “Şiir İçin Küçük
Tractatus”.
14 Zeynep Uzunbay, Hüseyin Ferhad Şiiri, Antalya Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, 1.
Basım, 2003, Antalya, s. 179: “Üşenmedim
Ücralarda Yaktım Şenlik Ateşlerimi”.
15 “Üç zamanı yaşayan Kök Tengri:
Geçmiş’i, Geçmekte Olan’ı, Gelecek’i.” Hayati Baki, Hüseyin Ferhad Şiiri, Altın Portakal Kültür ve Sanat Vakfı
Yayınları, Antalya, 2003, s. 34: “Bir Arşın İpek, Bir Dirhem Kül...”.
16 Hüseyin Ferhad (2003), “Mim Taşı,” Islık, s.
15, s. 1.
17 Hüseyin Ferhad, age, s. 183: “At
ve Hilâl İstiyorum, V”.
18 Hüseyin
Ferhad, age, s. 159: “Hayal Ülkesinin Keşfi, V”. Abdülbaki Gölpınarlı, Tasavvuf, Milenyum Yayınları, 2000, İstanbul, s. 124-125.
19 “...Tasavvufî halk edebiyatımızda,
anlatış bakımından ‘şathiye’ denen şiirler vardır ki bunların hemen hepsi
heceyle yazılmıştır. Ayrıca seci’li, kesik, hattâ devrik cümlelerden meydana
gelen mensûr şathiyeler de vardır. Biz, bunlarda iptidâî dinlerde, meselâ Şamanizm’de,
basit ve gürültü çıkaran müzik âletleriyle yapılan coşkun, adamı kendinden
geçiren rakıslar esnasında şamanın, kamın , törende önemli yeri bulunan
rûhâninin, kendinden geçerek, çoğu anlamsız, şiiri andırır sözler söylemesini,
bu çeşit şathiyelerin ilk örnekleri kabul ediyoruz.” Abdülbaki Gölpınarlı, Tasavvuf, Milenyum Yayınları, 2000,
İstanbul, s. 124-125.
Hasan Ali Toptaş
Birçok yazarın üslubunu,
tekniğini ve edebiyat hakkındaki düşüncelerini etkilemiş olan Borges’in
gözlerine gece yavaş yavaş iner. Kendi ifadesiyle, neredeyse yarım yüzyıldan
fazla sürer bu iniş. 1955’te de, sonunda o ‘acıklı ân’ gelip çatar ve Borges
artık kendi başına okuyup yazamayacağını anlar.
O günlerde, fokur fokur
kaynayan kocaman bir kazandır Arjantin; huzursuzluk her yeri köşe bucak
sarmakta, kilise Peron’a karşı ateş püskürmekte, ordunun desteğini kazanan
muhalefet de ayağa kalkmış, öfkeli bir güç halinde iktidara doğru yürümektedir.
Derken, bilindiği gibi, pabucun bir hayli pahalı olduğunu anlayan Peron, 1955
Eylül’ünde koltuğuyla birlikte Arjantin’i de terk ederek apar topar Madrid’e
sığınır. İktidara gelen Aramburu hükümeti de aynı yılın sonunda Borges’i alır,
Ulusal Kitaplık Müdürlüğüne atar. Borges’e göre bu durum, Armağanlar Şiiri’nde
de belirttiği gibi, tanrının ona yaptığı ilahi bir şakadır. Tanrı, cenneti bir
bahçe ya da saray olarak değil de bir kitaplık olarak düşünen kulunu, tam da
kör olduğu anda, raflarında bir milyona yakın kitap bulunan Ulusal Kitaplık’ın
başına getirmiştir çünkü. Başka bir deyişle, oldukça cömert davranarak ona
hayal ettiği cenneti vermiş, ama tutup gözlerini de geri almıştır.
Borges, sonraki yıllarda bu
görevinden bir şekilde uzaklaştırılır. Uzaklaştırılınca da, zaman zaman çeşitli
toplantılarda edebi konuşmalar yapmaya başlar. 1977’de, Buenos Aires’teki
Teatro Coliseo’da yaptığı yedi konuşma, sağda solda kesilip biçilerek
yayımlandığı ve plaklara kaydedilip sorumsuzca dağıtıldığı için, bir anlamda
korsanların elinden kurtarılarak 1980’de kitaplaştırılır.
Bu kitap aşağı yukarı on yıl
önce, Celâl Üster tarafından Yedi Gece adıyla
bizim dilimize de çevrildi biliyorsunuz. Çevrildiği günden beri de, tahmin
edileceği gibi, benim başucu kitaplarımdan biri oldu. Sanıyorum, iki üç kez Can
Yayınları, bir kez de İletişim Yayınları baskısını okudum bu kitabın. Tabii,
her okuduğumda da bazı kelimelerin peşine düşüp başka başka kitaplara gittim ve
oralarda, her biri birbirinden keyifli birçok yolculuk yaptım. Biliyorsunuz,
Borges’i okurken bu tür yolculuklar yapmamak insanın elinde değildir; çünkü o
kelimeleri işaretparmağıyla başparmağının arasına yerleştirdi mi, tıpkı
toprakaltından çıkarılan eski çağlara ait madeni bir kalıntının üzerindeki
tortuları temizliyormuş gibi, teni o kelimelerin ruhuna temas edinceye dek,
iyice ovalar. İnsanın aklına da, mızmız birer kurtçuk halinde kımıldanıp duran
bir yığın soru serper bu arada.
İşte, sözünü ettiğim bu
harika kitabı ben üç gün önce, bir gece vakti elime yeniden aldım. Daha
doğrusu, almadım da, kitap öteki kitapların arasından sıyrılıp bana kendini bir
şekilde sundu sanki. Derin sırlarla dolu yumuşak bir fısıltı halinde, neredeyse
boşluğa Borges’in yüz hatlarını da çizerek, nazikçe sundu. Ben de durur muyum,
hemen açıp rastgele karıştırmaya başladım onu. Sonra, sayfalar boyunca bir o
yana bir bu yana gezinirken, ‘Binbir Gece Masalları’ başlığını taşıyan bölümde
durdum ve birdenbire Borges’in şu cümlelerini okudum: “Biliciler İskender’e
Doğu’da ve Batı’da saltanat süreceğini bildirmişlerdi. Doğu’nun ve Batı’nın iki
boynuzuna hükümdarlık ettiği için İskender İslam ülkelerinde hâlâ ‘Çift
Boynuzlu İskender’ diye anılır.”
Hemen dönüp bir kez daha
okudum aynı cümleleri. Ardından da, Borges’in bu konuda en azından bir cümle
daha söylemesi gerektiğini düşündüm. Benim bildiğim kadarıyla, Doğu’daki
kıssaların, mes’ellerin ve halk hikâyelerinin içinde üç İskender vardı çünkü.
Bunlardan biri, günümüzde yaşamını oyun kâğıtlarının sinek papazı olarak
sürdüren, herkesin bildiği Makedonyalı İskender’di; nâm-ı diğer Büyük İskender.
Öteki İskender, İsa’dan iki bin yıl önce yaşadığı rivayet edilen, asıl adı
Münzir olan ve yaşadığı dönemde Arap topraklarından kalkıp Çin’e kadar giden
Yemenli bir emirdi. Üç İskender’den en az bilinip en çok tartışılanı da, adı Kur’an’da anılan İskender’di.
Makedonyalı adaşı gibi Doğu’yu ve Batı’yı görme mutluluğuna eriştiği için, Zül
Karneyn (zül: sahip, karn: boynuz, eyn: iki) diye adlandırılan İskender. Yine
benim bildiğim kadarıyla, aynı adla anılan bu üç İskender, tarihçiler,
hikâyeciler ve müfessirler tarafından her zaman birbirine karıştırılırdı.
Doğu kültürüne onca yakın
olan Borges’in bu karışıklığa bir kalem bile değinmeden Büyük İskender’i “Çift
Boynuzlu İskender” (Zül Karneyn) diye adlandırıp geçivermesi, biraz tuhaftı
bana göre. Üç gün önce işte bu tuhaflığı gördüğümde, birden, bu konuyu bir
başkasıyla konuşma ihtiyacı duydum. Aklıma, elinde Hazer İçin Birkaç Sarı Gül’le kimi zaman Çukurova’nın kavurucu
sıcağında, kimi zaman Asi nehrinin serinliğiyle genişleyen Amik’te, kimi zaman
da Mısır’a ve Babil’e doğru kayan yıldızları görebilmek için Agra dağının
zirvesinde gezinip duran Hüseyin Ferhad geldi tabii. Sırtından şaman göyneğini
hiç çıkarmayan bu şairin dizlerinde ne de olsa her zaman açık duran bir Doğu
haritası vardı ve bana bu konuda her zaman bir şeyler söyleyebilirdi. Böyle
düşünür düşünmez, gece baca demeyip hemen telefonla aradım onu. İnsana tâ Çin
Seddi’nde yankılanıyormuş gibi gözüken o sıcak ve karayağız sesiyle bana M.
Sıddık Gümüş’ün Hakikat Kitabevi tarafından yayımlanan Tam İlmihâl Se’âdet-i Ebediyye adlı kitabını işaret ettikten sonra,
“Kimin kim olduğunun ne önemi var Hasan Ali, aslolan yazıdır,” dedi Hüseyin
Ferhad. Hemen ardından da, “Rimbaud için şimdi Adana’da Seyhan nehrine dokuz
adet siyah gül atıyorum, yarın sabah da İmrü’l Kays’ı anma törenine katılmak
üzere Ankara’ya geleceğim,” diye ekledi.
Doğrusu, Ankara’da oturmama
rağmen, pek dışarı çıkmadığım için, İmrü’l Kays adına benim böyle bir tören
yapılacağından haberim yoktu. Bu yüzden, ertesi gün olup bitenleri görünce bir
hayli şaşırdım. Yıllardır yaşadığım Ankara, Ankara değil gibiydi çünkü; her
yere İmrü’l Kays’ın dizelerini taşıyan dev afişler asılmış, caddeler süpürülüp
silinmiş, binalar iç açıcı renklere boyanmış, balkonlar, teraslar ve pencereler
renk renk çiçeklerle donatılmış, Kızılay’ın göbeğine de şöyle her köşeden
rahatça görülebilecek yükseklikte kocaman bir kürsü kurulmuştu. Üstelik, bir
yanıyla Tandoğan’a, bir yanıyla Sıhhiye’ye, bir yanıyla da Meclis’i aşarak
Kuğulu’ya doğru genişleyip giden müthiş bir kalabalık vardı bu kürsünün
çevresinde. Kalabalığın içinde de, kelli felli politikacılardan yabancı
diplomatlara, şairlerden romancılara, hikâyecilerden eleştirmenlere, işçilerden
öğrencilere, sendikacılara, memurlara ve ev hanımlarına kadar hemen hemen
herkes vardı.
Derken, Hüseyin Ferhad’ı,
açılış konuşmasını yapmak üzere kürsüye davet ettiler. Sözlerine, “Şu an rüyada
gibiyim,” diye başladı Hüseyin Ferhad. Ardından da, kendi adının John
Cornford’la, Zîn’le, Sultan Galiyev’le, Lebid’le, Ehmedê Xanî’yle, Yulug
Tigin’le, Puşkin’le ve İmrü’l Kays’la anılacaksa bir anlam ifade edeceğini
belirterek, cahiliye dönemi Arap edebiyatının önde gelen yedi şairinden biri
olan ve Arap edebiyatına doğa temasıyla birlikte kafiye yeniliklerini de
getiren İmrü’l Kays hakkında bazı bilgiler verdi.
Sonra, alkışlar eşliğinde,
uzun boylu biri çıktı kürsüye. O da, asıl adı Adi ya da Muleyka ya da Hunduç
olan İmrü’l Kays’ın çocukluğunu Kinde kabilesine reislik yapan babası Hucr’un
sarayında geçirdiğini, bir kız için yazdığı aşk şiiri yüzünden babasının onu
kabileden kovduğunu, sonra bin pişman olup geri çağırdığını, ama çok geçmeden
Kays’ın yeniden çöllere kaçtığını, sonra orada serseri bir grubun başına geçip
kendini sadece müziğe, içkiye ve şiire verdiğini, babası öldürülünce öç almak
için kabile savaşlarına katıldığını, bir süre sonra yapayalnız kalıp Teyma
emirine sığındığını, emirin onu Bizans imparatoruna gönderdiğini, sonra İmrü’l
Kays’ın bir rivayete göre hanedandan bir kadına âşık olduğunu, bu yüzden Ankara
civarına sürgün edildiğini, sonra armağan olarak peşinden kendisine zehirli bir
gömlek gönderildiğini ve bu gömleği giyince de bir çeşit deri hastalığına
yakalanıp acılar içinde öldüğünü anlattı. “Vasiyeti üzerine İmrü’l Kays, Ankara
yakınlarındaki Asip dağına gömülmüştür,” dedi ardından da.
O sırada, Kızılay meydanını
dolduran kalabalık hafifçe dalgalandı. Hatta, “Asip dağı da neresi?” diye
haykırdı birkaç kişi. Kürsüdeki adam, sadece haykıranlara değil, aynı zamanda
zamana da yanıt verircesine; “Bunu bilen yok,” dedi kederli bir yüzle.
İşte o zaman, kalabalık bir
kez daha dalgalandı ve herkes birbirine dönerek, bu dağın mutlaka bulunması
gerektiğini söyledi. Öyle ki, bir anda binlerce kalpten oluşan kocaman bir
arzuya dönüştü Ankara. Ardından da, insanlar nerede olduğu bilinmeyen Asip
dağını bulmak için dört bir yana koşmaya başladılar.
“Boşuna yorulmayın, şimdiye
kadar kimse arayıp sormadığı için, büsbütün kaybolmasını istemedim de ben o
dağı alıp Bin Hüzünlü Haz’ın içine
sakladım,” diye bağırdım ben de o sırada.
Hatta, sesimi duyurabilmek
için kürsüye çıkıp aynı sözleri mikrofondan söylemeyi düşündüm ama, Hüseyin
Ferhad durdurdu beni.
“Yapma,” dedi usulca. “Seni
kimse duymaz.”
[Harfler ve Notalar, İstanbul,
2007]