Mehmet Taner

Mehmet Taner
Küflü Şimşek
Şiirler, 1966-1996
YKY, 1999, 275 s.

Bir Denizin Çekildiği Bütün Kıyılar (1980) ile Arka Oda'yı (1981) ilk okuduğumda, Mehmet Taner'in şiirini hiçbir zaman tam anlayamayacağımı, hatta düpedüz anlayamayacağımı düşünmüştüm. Ama bu düşünce rahatlatmamıştı beni: Bir yükten kurtulmuş gibi değil, tersine daha büyük yük almış gibi hissediyordum kendimi. Anlamamanın, anlayamayacak olmanın verdiği rahatlama yabancım da değildi üstelik: Örneğin Metin Eloğlu'nun Ayşemayşe'sinin kapısını hiç aralayamayacağımı bilmek, çok tanıdık bir yetersizlik duygusunun ötesinde yeni bir huzursuzluk kaynağı yaratmamıştı. On dört yıldan sonra Taner'in yeni kitabı Dip'i okumak da bu izlenimi değiştirmedi. Şiir yine anahtarlarını benden esirgiyor, dahası, yeni kilitler, demek yeni imkânlar ve yeni borçlar doğuruyordu. Şimdi, toplu şiirlerin yayımlanması, belli bir aydınlanma sağlar gibi. Bunun, Taner'in şiirlerinde de sık sık beliren o tuhaf, tanımsız ışığa çok benzediğini söyleyeceğim: "...Koşumlar pırıl pırıl meşin, yeleler ipek / Bir yeryüzü karanlığında elimiz ayağımız; / Hüzün dolu şiirler! // Rüzgârda inanılmaz gibidirler / Birbirine yaklaşan iki yüz, birbirinden ayrılan iki an / İner kamçı, kayar yıldız! Toz! Parlar ardından!" "Nerede yangın, hani kır çiçekleri; / Hani akşamüstü? Dallardan inen gölge.. / Çıkıyor gölü taşıran ayna / Suskunluk içinde // Garip, derede bir çift sazan / Bocalar, yayıldıysa akşam ışığı / Parlar, suyu taşıran ayna / İçimizin parlar sarmaşığı." -Şairin ilk kitabı Sunak'tan (1978) aldığım bu dizelerle Dip'teki bazı parçaların birbirini aydınlattığı da söylenebilir, ama sadece birbirini:

Beyaz bir sabah

Susuyor ve çıplak, dalların arasında.

Bundan çoğunu, daha çoğunu... görmeye çalışma:

"İçersinde sıkıştığın bu adamı tep

Yalnız yüce bir dil var, deniz meniz yok."

Şunlarsa kurgu, yarım işler, kof koful..

Söze vurmuş lalelerle gerçi (onlara doğmuş al

Kalbiyle şiirin) donatmak istedin, ufku; Boşluğa düşen

Işımayla. Kumdan taşmışlarla: Kumla! ki kızaran

Opal rüzgârları arasında yer yer de parladı.

Ya da aynı kitaptan şu şiir: "Kendindeki zenginliği özleyen / Dokun: Engereğe / Yoksulluğuna ruhunun. // Bir mut ışıltısı / Bakarsın ısıtır / Ayasını, uzattığın elin. // Sen, dokunabil. / Ve ışıma / İsterse gelmesin." -Tekinsiz bir ışık bu; son kertede, gelmeyişiyle, aydınlatmayışıyla iş gören.

Aynı şairin elinden çıkan şiirlerin zamanla derişmesi beklenir. Bu derişmenin farklı biçimleri ve bu biçimlerin de bazı metaforik adları vardır: Şiirin bir veya birkaç "eksen" üzerinde ilerlediğini, hep bu "eksen(ler)e" yerleşmek için çalıştığını ya da sonradan kendisine bir eksen yarattığını, bir geçmiş ve bir yöneliş icat ettiğini söyleriz örneğin. Zaman içinde bazı merkezî motifler veya biçim öğeleri belirginleşmiş olabilir. Bir "yıldızkümesi" imgesine de başvurabiliriz: Eksik ya da görünmeyen bir merkezin çevresinde kümelenmiş bir motifler topluluğu. Ama bunlar, sonuncusu bile, Taner'in şiiri hakkında pek bir şey söylemeyen yaklaşımlar bence. Kendi tuhaflığından kaçmayan, tuhaflığını onarmaya çalışmayan bir şiir karşısındayız. Bu tuhaflığı, bu yabancılığı gidermeye değil, bazı karşılaştırma hatları kurarak betimlemeye çalışacağım.

Mehmet Taner'in yeri belirsizdir. Şiire Altmış Kuşağı diye anılanlarla birlikte başlamış, yetmişlerde yazanların bir bölüğünce kendilerinden sayılmış, o uzun seksenlerde pek görünmemiş ve şimdi yeni doğuyormuş, yeniden doğuyormuş gibi ortaya çıkmıştır. (Bu doğum hakkında da ilk söylenecek şey, tuhaflığı, yadırgılığı olmalı. Dizeler Dip'ten: "Geri geldim, dipten / Özgül ağırlığın zorla korunduğu. // Omuzlarımı kollarımı parmaklarımı bula bula / Bebekler gibi arı, esirgenmiş, koca adam / Büyümeye başladım güz güneşiyle, şifalıotlarla.") Altmışlar şiiri, İkinci Yeniyle gelen imge patlamasının (imgenin özerkleşmesi de denebilir) bir siyasal radikalleşmeyle, bir toplumsal kurtuluş isteğiyle birleşmesi olarak tanımlanabilirse eğer, Taner'in şiirinde de çoğu zaman bir göçük gibi, bir içe doğru patlama gibi duyulur o dönemin dağdağası. Ya da şöyle söyleyelim, Taner'in kendi imgesini kullanarak: Olmayan ama olmak isteyen devrimin dalgaları, ilk kıvranışın ağrılı vaadiyle birlikte, bu kıyıya kadar ulaşmıştı. Sunak'ın açılış dizeleri: "Dolunaylarını süre süre sularda geleceğin / Duyur bize / Adacıkları sızlatan yeni ezgiyi // Deniz, deniz - / Tınlamalarla yaklaşan derin şafak, ağır su! / Üfürüyorum, yolunu bağlayan / Son tozları da." Ulaşmıştı, olmak isteyişi ama olmayışıyla birlikte, yoksa nasıl anlayabiliriz şu dizeleri, yine Sunak'tan ve başlığı "Mart, 71": "Yorgun ve çıplak ellerime bak asker / Ne kadar çirkin / Ne kadar güzel // Boynuma bak / Bir yanı ustura / Nasır tutmuş öbür yanı // Ve iki gelecek birden / Koparılmış, asker!"

Bununla birlikte, Taner'in şiiri dışardaydı ve onu "apolitik" bulanlar yanılmıyorlardı, Kenan Evren'in bazı müstehcen resimleri sergiden kaldırtışı gibi. Duyular, beş duyu, önce gerilmiş ve duyguya, zihne, hatta bir ideolojik çerçeveye bitiştirilmiş ama sonra da salıverilmiş gibiydi. Bu noktada, güdümlülük anlamına da gelen bir yönlenmişliğin kınamasıyla karşılaşması doğal. İsmet Özel, o tarihte solcu, bir yandan hiçbir şeyin kendisinden daha az olmaması gerektiğini belirtirken ("Kalıplar ve dural düzenler imge ile yıkılacaktır, çünkü o özgürlüğünü engelleyecek her şeyin sınırlarını zorlayacak ve kendiliğindeliği hep elinde tutacaktır. İmge, ozanı çevreleyen düzenden ayrı bir şiir düzeni yarat[ır]", Evrim, Eylül '64), her şeyin en fazla kendisi kadar olmasını isteyen bir tavrın sözcüsü de oluyordu: "İmgenin sağladığı özgür (hatta amaçsız) ortam şiiri nereye götürür? Çağdaş bir eleştirel güçle sınırlanmadığı sürece hiçbir yere" (Evrim, Mayıs '64). Taner'in örneğin şu sözleri, ileri değil de yana doğru, yanlara doğru hareket ediyor gibi görünmüş olmalıdır: "Neydi o dal kırıldı senin elinde / Bir güvercin sada'sı duydu su / Bir fısıltıyı böldü en olmaz yerinden / Avuçlarımızdan taşan su // Gölün yüreği çaylarda / Çayın usu şimşek / Şimşeğin kolu uzun / Damar, su // Söz geldi kapılara vurdu kapılara vurdu kapılara kapılara / Cânım ey, denk oldu uçurum / Rüzgârın al yanağına // Neydi o dal, duyduk yeşilliğini düşlerin / Kara yazgı indi çayıra, soludu / Neydi o dal, adı gelmez usuma."

Öte yandan, varlığını imgenin özerkleşmesine borçlu olan bu şiir, aynı anda imgenin işlevini de sorunlaştırır. İmge bir beliriş ânıysa eğer, Taner'in imgesi hep kayıyor, siliniyordur. Büyük anlamıyla bir geliş olarak tanımlanabilecek modern, post-romantik imgenin karşısında, giden bir imge vardır burada. Ya da, yukardaki şiirde olduğu gibi, imgenin odağı ve bağlı olduğu çerçeve hep kayar, pul pul dağılır gibi olur: "Gölün yüreği çaylarda / Çayın usu şimşek / Şimşeğin kolu uzun / Damar, su." İmge bir toplanışsa eğer, zaman içinde bir ânın nihayet kendine denk, kendiyle bir olmasıysa, Taner'de imgenin kendisi değil, öncesi ve sonrası vardır. O tekinsiz aydınlık, biraz da bu onarılmaz denksizlikten, bu henüz-değil-ve-artık-değil ritminden gelir. "Eski boş duvarlar eski çul yatak / Eski kalem eski su; / Dar soluk. Sığ gölge - / Ansam! o düş dolu yaşamı: çatlar ses / Bir ağır parıltı kayar bal rengi suyun üstünde." Bu şiir, Arka Oda'nın ilk parçası, bir aşk şiiridir aslında, ama bulmanın yitirme olduğu bir aşk (üçüncü kıtadan bir dize: "Görünüm bir uçurum ağzı, içimin içinde saklı.") - Oktay Rifat'tan bir alıntı da içeren son kıta şöyle: "Seni övmek, adını anmak için bu şiir / -'Eski, güzel, iyi, ne varsa seninledir'- / Mum yanar başucumda gözlerin için: / Seni sürükleyip yitirdiğim o kamaşmış tayfta / Yolumu ışıtan, bura'nın olan, eşsiz gözlerin." Bura'nındır, ama şimdi ve burada değil.

Kamaşma: Dağlarca'nın ve Ülkü Tamer'in ilk şiirlerinde, Edip Cansever'de, İsmet Özel'de, Hüseyin Peker ve Haşim Çatış gibi yine kenarda kalmış bazı şairlerde görülen o kanırtılmış eşduyum, tenselle tinsel arasındaki sınırın eridiği o uyarılmış ışıma hali, Taner'in şiirlerinde de ortaya çıkar. Haz da diyebiliriz buna; ama sevinçsiz de olabilen ve sırf bu yüzden kendini sevinçsizlikten hareketle tanımlayan (ya da, Arka Oda'daki "Akçakavaklar"da olduğu gibi, bir asgari sevinç düzeyinde tanımlayan) bir hazdır Taner'deki. Arka Oda'dan "Uyarılmış İkindi" şiirinin ilk bölümü: "Parçalan, ey ateş / Gömüldüm, ben. // Burada / Ağarmış bir uğultuyum / Kaynar bir akarsu. // Dilim / Toprağın altına / Yayıldı. / Dilim, ağır ilerleyen bir fırtına / Uzamış ak saçları / Susmuş yüzüyle / Toprağın / Altına. // Bir ezgiye, ey ikindi / Yerleştim / Sonunda." Tek sözcüklük dizelerle yavaşlatılan temponun da gösterdiği gibi, neden sonra varılan haz, onu hazırlamış olan azaba çok benzemektedir. Aynı kitaptaki o tuhaf "Sal" şiirini yukarda Dip'ten aktardığım başlıksız parçayla ("Geri geldim, dipten / Özgül ağırlığın zorla korunduğu...") birlikte okuyanlar, varılan her sevinç ânında bir sevinçsiz kökenin izinin korunduğunu sezecekler - o kökenin benliği, hatta varlığı ("özgül ağırlık") hep yadsıyacağını da. "Uyarılmış İkindi"nin son bölümü, bir sahiplik olarak benliğin imkânsızlaşmasına işaret eder gibidir: "Sonra akşam oldu. // Dönüp / Mırıldandım, kendi kendime; / Dedim: / - Benim dinginliğim / Değil, bu."

İkinci Yeniyle ve genel olarak imgeci akımla bir fark da bu noktada ortaya çıkıyor: Nesne, dış dünya, doğa, bir imge olarak geldiğinde çoğu zaman öznenin tanığı, kefili, destekçisidir (İsmet Özel'de de mülkü). Taner'in şiirinde, kavuşma ve tanımaların hemen yanında, nesnenin özerkliğinin (demek gayri insanî niteliğinin) iade edildiği bir mutlak yadırgılık ânı da belirir. - Ve bütün bunlar, imgenin toplanırken çözülüşü, yoklukla bu oynaşma, Taner'in şiirini İkinci Yeniden çok Melih Cevdet'e yaklaştırır. Ama tanıdığımız bir şeye benzetmekle bu şiiri "kapsamış" ya da "kavramış" olmuyoruz. Buraya kadar saptamaya çalıştığımız her şey (Anday analojisi de dahil), yine de lirizmin burcunda, lirik dürtünün kımıldanışıyla gerçekleşen şeylerdi. Oysa Taner'de lirizmin dışında kalan bir yön de var, hep oldu: Sunak'ta "Bun Suları" (son dize hariç) ve "Altı Satır" gibi parçalar, Dip'teki bütün bir "Kurak" bölümü, kavramlarla değilse bile düşünsel hareketlerle kurulmuş toplumsal eleştiri şiirleridir, duyulardan önemli bir iş beklemezler. Öte yandan, lirizmin kendi içinden, kendi imkânlarıyla iptal edildiği ya da askıya alındığı bir an da var Taner'de. "Şathiye" konusuna geçerek bir başka karşılaştırma hattı açmalıyız.

Taner'in Altmış Kuşağı içinde düşünülmesini güçleştiren tuhaflık, gelenekle ve edebî konvansiyonlarla ilişkisinde de ortaya çıkar. Eski tarzlarla ilgilenmiştir. Denebilir ki eskiye dönmek yeninin en yerleşik özelliğidir. Ama bu, dağılmaya pek yatkın olduğu söylenen modern duyarlık ve zihniyete koruyucu bir kap ya da kalıp bulma çabasını yansıtır çoğu zaman. Ve eski tarzın daha yerleşik, daha iyi bilinen konvansiyonlarını kullanır. Bir Denizin Çekildiği Bütün Kıyılar'da da bir "Divançe" bölümü var ve aykırılık da burada, bölümün hemen başında beliriyor. İlk parçanın başlığı, "Şathiye"dir, tek bir şiirden çok, belli bir tarzın adıdır bu, ciddi ve çoğu zaman tasavvufî bir düşünceyi havaî hatta saçma sözlerle dile getiren şiirleri belirtir. Ansiklopedik kaynaklarda hep verilen örnek, Yunus Emre'nin şu şiiridir:

Çıktım erik dalına anda yedim üzümü

Bostan ıssı kakıyıp der ne yersin kozumu

Gözsüze fısıldadım sağır sözüm işitmiş

Dilsiz çağırıp söyler dilimdeki sözümü.

Taner'in eski şiirde marjinal kalmış, hatta kınanmış bir tarzı "Divançe"sine hem de ilk şiir olarak alması rastlantı sayılamaz. Ama asıl çatallanma, şiirin içindedir.

Tekke şiirinde vahdet-i vücut düşüncesinin uç anlatımı olmuştur şathiyeler: En önemsiz, en anlamsız, en aykırı ve yalnız duran şeyde bile (ve asıl orada) Tanrının varlığının dolaysızca bulunuşunun ifadesi. Çoklukta birliğin ve yoklukta varlığın görülmesi. Nihaî olumlama. -Ama Taner'in "Şathiye"sinin bir bölümünü okuyalım: "Alev kuşku yedi dağ doruğu / Sevi tanrı yedi can doruğu // Gücüm ermez elim varmaz / Umar gelmez kan doruğu // Ay deli ay deli ay deli / Yere vuran ay deli // Kent yeli us yeli yer yeli / Gönül köşkünde mekan doruğu // Bin evet döner dilimde bin olmaz alır soluğum / Bin tanrı yok olur bir yok içinde // Dağ yok çevre yok eksi artı yok / Toplanır ses sessizlikte: yan! doruğu // Er doruğu eren doruğu var doruğu / Vardan vara yol var insan doruğu // Dağ dağ ha ha / Varılmaz yaman doruğu." Bin evet, bin olumlama, bin tanrı, Taner'de tek bir yokta hiçleşir gibidir. Ama mutlak bir panteizmin burada önüne bir eksi işareti alarak yine mutlak bir a-teizme dönüştüğünü söyleyebilir miyiz? Sanmam. Sondan üçüncü beyitte, artıyla birlikte eksi de silinir. Kalan, artıyı da eksiyi de içererek ve ikisinin de ötesinde hep kalan, o varılmaz dağdır: Nesnenin özerkliği, onarılmaz yabancılığı.

Bazı negatif teolojileri anımsatsa da Taner'in şiirinin asıl ilkesi ne mutlak olumlamadır, ne de mutlak inkâr: Çoktan görmüş olabileceğimiz gibi, ateştir. Bütün kitabı kateden öğedir ateş, ateşin halleri. Adından da yaklaşabilirdik bu şiire: Küflü Şimşek. Bu ad, parlamış ve sönmüş olanı, Altmışları ve Doksanları da temsil ederdi. Ama sahiden yaklaşmış olur muyduk? Ateşe ne kadar yaklaşılabilir? Dört unsur öğretisini bir an için ciddiye alırsak, ateş hiçbir zaman yekpare ve kendinden ibaret olmayandır. Kuşkulu ve çelişiktir. Su sudur, toprak toprak, hava da hava - ateşse toprak ve hava. Küf ve arılık. Us yeli ve direnen saçmalık. Aydınlatan ve körleştiren. "Şathiye"nin bir noktasında, ses(ler)in sessizlikte toplandığı yerde, o indirgenmez, dirençli dağ ile ateş arasında anlık bir özdeşlik de kurulur: "yan! doruğu." Sonra dağ yine yalnız, özdeşlik-dışı kalır. Sonunda o da silinir: "Boş boşa boşal / Boşalt. İç - kalan doruğu // Müzik / Müzik." - Ama bu "ezgiye yerleşmenin", bu orgazmik "dinginliğin" de nihaî olmadığını ve bir varlık temeli olarak sahiplenilmediğini yukarda aktardığım "Uyarılmış İkindi" şiirinde görmüş değil miydik?

Aleve değdiği her yerde, demek çok yerde, bir tür şathiyedir Mehmet Taner'in şiiri. Kendini onarmayı reddettiği, onarımı hep bir sonraya bıraktığı için de şathiye. Şunun için de: Bizim anlamazlığımızla kendi indirgenmezliği arasında yine de bir ara-yüz, bir bitişme tam orada kuruluyor.

VİRGÜL 23, Ekim 1999, s. 49-51