Hüseyin Ferhad

Şair ve Yazar

Doğum
Eğitim
Gazi Eğitim Enstitüsü (Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi) Matematik Bölümü­
Diğer İsimler
Hüseyin Hameş

Şair ve yazar. 25 Aralık l954, Hatay Hassa doğumlu. Asıl adı Hüseyin Hameş. İlk ve ortaokulu Hassa’da okudu. 1972’de Mersin İlköğretmen Okulu’ndan mezun oldu. Urfa’da iki yıl sınıf öğretmenliği yaptı. 1979’da Gazi Eğitim Enstitüsü Matematik Bölümü’nü bitirdi. Film-Radyo-Televizyon ile Eğitim Merkezinde radyo program yazarı ve yönetici olarak çalıştı. 1991’de Adana’ya göçtü. Ticaretle uğraştı, matematik öğretmenliği yaptı. 2014’de İstanbul’a, sonra İzmir’e taşındı. Dicle Hameş’in babası.

İlk şiirleri 1978’de Sanat Emeği’nde yayımlandı. Bunu Somut, Türk Dili, Varlık, Bilim ve Sanat, Yarın, Yazko Edebiyat, Broy, Adam Sanat, Yeni Biçem, Edebiyat ve Eleştiri, Kitap-lık, Yasakmeyve, Yom Sanat, Kaşgar, Sözcükler, CazKedisi gibi dergilerde yayımlanan şiirleri, şiir üzerine yazıları izledi.

Bazı şiirleri İngilizce, Fransızca, Hollandaca, Almanca, Bulgarca,  Kürtçe, Arapça ve Farsçaya çevrildi.

 

Ödülleri:

 

1984 Yaşar Nabi Nayır Şiir Ödülü, 1994 Yunus Nadi Şiir Ödülü, 2001 Altın Portakal Şiir Ödülü, 2009 Hüseyin Gazi Vakfı Şiir Hizmet Ödülü, 2018 Altın Defne Edebiyat Ödülü.

 

YAPITLARI

 

Şiir:

 

Deniz Çobanları (1982), Ve Yürüdük Gecenin Ateşleri İçinden (1984), Söyle Gölgen de Gitsin (1993), Hayal Ülkesinin Keşfi (1995), Hazer İçin Birkaç Sarı Gül (2000), Sîmurg (2004), Beni de Ezberine Al (2007, Kendi Seçtikleri), Gizli Âyinler (2008), Kılıç İpekte Sınanır (2008, Toplu Şiirler 1982-2007), Nihayet Bir Cümledir İnsan (2019).

 

Düzyazı:

 

Aşka ve Barbarlara Dair (1995), Cennet Diye Bir Yer (1997), Şark Belleği (2016).

 

KAYNAKÇA:  İhsan Işık, Yazarlar Sözlüğü (1990, 1998) – Türkiye Yazarlar Ansiklopedisi (2001, 2004) – Encyclopedia of Turkish Authors (2005) – Resimli ve Metin Örnekli Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları Ansiklopedisi (2006, 2007) – Ünlü Edebiyatçılar (“Türkiye Ünlüleri Ansiklopedisi”, Cilt 4, 2013) – Encyclopedia of Turkey’s Famous People (2013); Hasan Şişli, Ahmet Tüzün, Mustafa Koç, Gülsüm Kurupınar, “Hazer İçin Birkaç Sarıgül” Odağında Hüseyin Ferhad Şiiri (2003); Ahmet Tüzün, Ayşegül Baran, On Altın Şair (2007). Faris Kuseyri, Hüseyin Ferhad Kitabı (2019); Altay Ömer Erdoğan, “Yüzüme Hohla Yeryüzünü (yeni e, İstanbul, Ekim 2019); Muhsin Kızılkaya, “Hüseyin Ferhad… şair değil, ulak! (Habertürk, İstanbul, 2 Ekim 2019); Mehmet Mahzun Doğan, “Kybele niye su dökmez sürgün oğullarının ardından?” (Başkent, Ankara, 9 Ekim 2019); Haydar Ergülen, “Hüseyin Ferhad: Şiiri, kavimler kapısı” (Hürriyet KitapSanat, İstanbul, 8 Kasım 2019).

AMA GEL DE ANLAT

 

AMA GEL DE ANLAT

 

Hüseyin Ferhad

 

İki yol, İpek ve Baharat

 

nerde kesişir? ve hangi nehir

hangi nehirle çiftleşir

onların zifaf döşeğinde?

Bildimdi: Hayal ve Hakikat

kutsal bir denklem ve hayat

o denklemin ş harfidir

 

İki yol, İpek ve Baharat

 

kalbimde kesişir, ve gölgem

Asya’nın Ön’üne düştüğünde

eğnimle yer değiştirir.

Sordumdu: Aklın yolu bir

ise neden gülşen-i İrem

cehennemden beter bir halde

 

İki yol, İpek ve Baharat

 

kalbimde kesişir, ve nerde

seviştiyse Aslı’yla Kerem

orada, aslının kanadığı yerde.

Yasınızı tutmam dedimdi

çağırmayın beni gelmem

dedimdi ama gel de anlat

 

İki yol, İpek ve Baharat

 

kalbimde kesişir, ve ossaat

bütün çöl ve stepler yeşerir.

Nedir ş harfinden maksat

unuttumdu, hatırladım şimdi:

Dağ ol, ‘larca ol şair,

diye başlar şol hikâyat

 
Sunu

 

Velev ki lâl oldun, sesine muhacir,

yürüdün yek başına o zilsiyah

o som sessizliğe. Bir kitap

                              Çocuk ve Allah

okudun ve şerh düştün izleğine:

şiirdir, iki cihanın dirliğidir

ama diyeti bir defada ödenir

 

ve çözüldün haznesine o yaşlı kurdun:

artık ses bayrağın değildir Türkçe

          yurdundur

                      yurdun

 

                       

Gizli Âyinler, 2008

 

 

DİNLE İSTANBUL

 

 

DİNLE İSTANBUL

 

Hüseyin FERHAD

 

 

Nen varsa aşk üzre, kabul

İstanbul, şehr-i Stanbul

 

Lâmelif kâfi, şiire

veya Yort Savul

yine de siyah-beyaz bir kare  

şart: Abdülhak ile Lucien      

veya Nâzım ile Piraye

 

Yemyeşil bir pencere

ufka açılan, fecre

 

fecre, ki o hâliyle daha yahşidir Yerküre

 

fecre, o içrek tehcire

 

Ahmet Haşim, bir, İlhan Berk, iki

ikisi de birbirinden müphem,

déjè vécu değil, madem

bunca hayalet ne arıyor peki

Seyhan’a benzeyen, Nilgün’e, Ahmet’e, Azer’e

tersine tebbet binbir çehre

 

Gücenmem diyorsam gücenmem

 

Sokul biraz daha sokul

 

Taksim’den inerken Cihangir’e

birdenbire bir ortaokul

‘başını duman almış’ bir dere

gümüş seli bir trampet

adı Münir Özkul

 

İki kız çocuğu, parkta, birinin adı Özlem

–bir sincap niye iner ki şehre–           

diğeri esmer ondan, dul,

adı kendisinden de esmer: Hasret

–bir sincap niye iner ki şehre–

koydunsa bul gözlerinden başka falez

zerre kadar sitem

 

Yer değiştirir Yelkovan’la Akrep 

der ki: Dur ey kalbim, durul  

şu nilüfere dokun, şu sümbültebere

gümrah bir o kadar usul

bağçelere dökülen şu gölgelere

şu kös’e dokun, şu bendire

masmavi terleyen şu mermere  

 

Nen varsa aşk üzre, kabul

intihar saldırısı, düello, rulet 

İstanbul, şehr-i Stanbul

ikisi de birbirinden lanet

iki kelime: şer ve matem,

ardım sıra gelir diğeri

hangisine sırtımı dönsem

 

Lodos, poyraz, samyeli, ne gam

her rüzgâr bilir elbet

Metris’i, Yedikule’yi,

elbet bilir her forsa, kalebent

kaç zindan sığar bir ömre

 

M harfini atar Harem

der ki: Dur ey kalbim, durul

o bir derya sen bir katre

nihayet bir cırcırböceğisin o fabldaki

ağlak bir istiare

gibi Emrah gibi Kerem          

 

Bir efkâr –ki koydunsa bul

hayata dair bir işaret,

beyaz kâğıt ve bir kalem–

kâfi, o ‘naif’ şaire

alla turca bir elem:

alıp götüren uzak ülkelere

 

Bencileyin bir Yerli’ye, rençbere

tek kelime kâfi: Dersaadet;

déjè vécu değil, madem

bir sülüs, bir tahta bavul

bir çift çarık, bir bere

süvari onbaşı Resul, dedem

Haydarpaşa, sonra Yemen

 

Gücenmem diyorsam gücenmem

 

Sokul biraz daha sokul

 

Bir slogan: “Ya sev ya terk et!”

 

Bizans, Osmanlı, Cumhuriyet

iç içe üç bahçe, açıl susam

üçüne de dar gelir gurbet

işinin adı ne, İstanbul                      

terk etmeyi de sen öğret

 

[Kitap-lık, Mayıs-Haziran 2015]

Alef ile Alef Arasında Bir Kronotopya

 

 

 

Alef ile Alef Arasında Bir Kronotopya

 

Aydın Afacan

 

ALEF[1]

 

Kim bilir nerden geldiniz

yayan yapıldak kaç bin fersah

yol tepip de iriştiniz

aşka muhtaç şol ikizinize

 

elsiniz belli ki ‘gibi’siniz!

 

Kim bilir kimden geldiniz

ki saçlarınız bu kadar gümrah,

ne yapsam nafile Akdeniz

ilişir yine ayak izlerinize

 

elsiniz belli ki ‘gibi’siniz!

 

Kim bilir niye geldiniz

ki sorularınız bu kadar küstah,

birbirine küsülü mü ki gözleriniz

ikisi de birbirinden siyah

 

elsiniz belli ki ‘gibi’siniz!

 

Fikrimin lekesidir o günah

maziye gömdüğüm o arzu,

neden size uymadım ki ben

içimden okuduğum halde Levh-i Mahfuz’u

 

der gibisiniz.

 

                   Hüseyin Ferhad

        

 

Tarihin, kimi yerde ıssız kimi yerde renkli ve kalabalık dolambaçları içinde tuhaf bir gezintidir Hüseyin Ferhad’ın şiiri. Ama bu ne resmi ideolojilerin sunduğu bir tarihtir ne de meşakkatli bir ‘sosyal bilim’ olan tarih. Bu, şairin kişisel mitologyası içine kurulu bir tarihtir: Türk tarihi ve mitolojisine ait ögeleri başka halklara ait ögelerle teklifsizce buluşturan, kaynaştıran bir şairin tarihi.

 

‘Gibi’yle buluşması boşuna değil; kimi yerde başlangıç, kimi yerde sondur ‘Alef’. Yaban ile uygarın kesiştiği bir nokta, hem o hem diğeri olan ve şiirde daha bir belirsizleşen nokta. Bu bakımdan, ‘Alef’, Hüseyin Ferhad şiirinin giriş noktalarından biri olabilir. Eğitilmiş, ‘terbiye edilmiş’ yerden konuşsa da ondan ‘öncesine’ işmar etmekten çekinmez. Bu açıdan bakıldığında, Ferhad’ın bu şiiri, onun şiir çizgisine ilişkin bir soyutlama (abstraction) sayılabilir mi? Bu ‘kabul’ üzerinden onun şiir çizgisinde iz sürmek ne gibi sonuçlar verir? Bakmak gerekir.

 

Alef (Aleph) Akdeniz’dir. ‘Başlangıç’ sayılması, önce ‘öküz başı’ biçiminde çizilmiş olması,‘öküz’ anlamına gelişi ve Sami dillerde, ‘terbiye edilmiş, eğitilmiş, evcil’ olanı işaret etmesiyle ilginç bir ‘konum’a sahip bu harf, Fenikelilerden zamanımıza Akdeniz çevresine ilişkin çeşitli simgesel özellikler yüklenmiştir. Kronolojik açıdan, Hüseyin Ferhad şiirinin Alef’i de Akdeniz’dir. İlk kitabı Deniz Çobanları, Amanoslar’dan Lorca’ya Akdeniz çevresine ilişkin şiirlerden oluşur. Sonra giderek, pagan ve ‘semavi’ ögeler, gündelik pratikler ‘Uzak Asya’ ve Akdeniz’i buluşturur. Mezopotamya, Mısır, Yunan, Türk mitoslarından adlar birliktedir: “Aha, tüm semavi ilahlara can verdik / Aramızda dolaşıyor şer tanrısı Erlik han, / işmar ediyor bize Aphrodite, Oziris, ihtiyar Anu, / meydanlarda ölüm şarkıları söylüyor Zeus.” (‘Önce Söz Vardı, II’, Ve Yürüdük Gecenin Ateşleri İçinden, T.Ş. 26) Evet, buradaki ‘Alef’ şiirinde “elsiniz belli ki ‘gibi’siniz!” dizesiyle tekrar edildiği üzere, Akdenizlidir ama ‘gibi’dir: “Kim bilir nerden geldiniz / yayan yapıldak kaç bin fersah / yol tepip de iriştiniz / aşka muhtaç şol ikizinize”.

 

İki Alef arasındadır: Akdeniz ve Asya; daha ‘sınırlı’ şekilde, Küçük Asya (Anadolu) ve Orta Asya arasında. Bu Aleflerin ‘çevre’si de katılır doğal olarak. Şiiri bu coğrafya üzerinde gidiş gelişlerle kurulmuş gibidir. İstikamet Orta Asya gibi görünür. Fakat oraya ulaşmaktan çok, gitme hali, düşü ve düşüncesiyle ilgilidir o. Derdi varmak değil ‘yolda olmak’tır. Ferhad, ‘Küçük Asya’ ve Akdeniz çevresi‘içindedir’ ama ‘Asia Minor’ü de içine alan ‘Büyük Asya’da coğrafi ‘merkez’i ve manevi iklimiyle şairin ‘iç’ine kurulmuştur:“Asya’yı İç’ime göçürür, Mukali. / / Ne zaman gözlerimi yumsam / başıma gri yıldızlar üşüşür / kanayan, muttasıl kanayan bir akşam / yeryüzünü çöle dönüştürür / / çöl beni üşütür, Mukali.” (‘Kanatlı Yılan, VIII’, Hazer İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 312). Şiirlerinde, yoğun biçimde dile getirilen ‘kadim yurda özlem’, bir tür ikircik de taşır: “Kim bilir kimden geldiniz / ki saçlarınız bu kadar gümrah, / ne yapsam nafile Akdeniz / ilişir yine ayak izlerinize” (‘Alef’).

 

Ferhad’ın Akdeniz ve Asya ‘yolculuğu’, Nâzım Hikmet’in ünlü şiirinde geçtiği gibi ‘dörtnala’ değildir; ‘yayan yapıldak kaç bin fersah’ı, ‘kaç bin’ tecrübe ile geçmiştir. Genellemelerden öte, her bir adımı, gözlemler, hatıralar, karşılaşmalar, başkalarının hikâyeleri, kutsal kitaplardan izler ve ‘resmi söylem’lerin bertaraf ettiği kayıtlarla dolu bir yürüyüş. ‘Kadim yurduna’ özlemi, “Çağırsan ardın sıra gelir Tienşan / gelir ayaklarına dolanır Kaşgar / varsan dayansan kapısına a balam/ yâran ele vermez seni” (‘Azer’, Söyle Gölgen de Gitsin, T.Ş. 75) dizelerindeki gibi, yer yer ‘heroic’ söyleyişlerle dile gelir. Durduğu yer ‘evi’ değildir; öyle ki, hasret şu dizelerdeki gibi ‘kalbin pusulası’ndan görülür: “Kalbim ki şol âlemde ağyardır / aşinadır harama ve ihanete  / ko esirin olayım kasrında bin asır / seyredeyim Buhara’yı Hive’yi / kadim halkımla aynı kafeste.” (‘Artık Gelmem Otağınıza, III’, Hazer İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 260).

 

‘Gibi olmak’ zordur ama şiir yolculuğunda da mukadder görünür. Sıklıkla ‘kadim yurt’tan söz etse de üzerinde gezindiği ‘coğrafya’, şairi ‘el’, pozisyonunu da ‘gibi’ kılmıştır. Kimi yerde bir karşılaşma, karşılaştırma havası sezilir. ‘Alefler’in karşılaşması, ‘ikiz’ olsalar da sorularla doludur. Bir ‘hiza’ duygusu sezilir. Gururun eşlik ettiği bu‘aşk’ halinin her iki tarafında ‘gözü kara’ bir duruş: “Kim bilir niye geldiniz / ki sorularınız bu kadar küstah, / birbirine küsülü mü ki gözleriniz / ikisi de birbirinden siyah” (Alef’).

 

Bütün bu ‘karşılaşma’ şairin kendi içinde gerçekleşir. Bu durum aynı bünye içinde bir kader olarak benimsenmiş gibidir. Geçmiş, bugünde onun kalbinde ve tahayyül ufku içindedir ama bu bir ‘altın çağ nostaljisi’ değildir. Şair, tüm bu zaman ve mekân kategorileri içinde kendine ait bir alan açmayı başarmıştır. Tarihsel kayıtlara uzansa da şiirin belirleyici olduğu bir alandır bu; şaire özgü bir ‘topos’. Diğer yandan, ‘kaza ve kader’in bilincinde olsa da şiirsel tahayyüle sınır çizmek zordur: “Fikrimin lekesidir o günah / maziye gömdüğüm o arzu, / neden size uymadım ki ben / içimden okuduğum halde Levh-i Mahfuz’u // der gibisiniz”.‘Alef’ şiiri çerçevesinde yapılan bu değinmeleri, Hüseyin Ferhad şiirinin bazı özelliklerini odağa alarak biraz daha genişletmek yerinde olacaktır.

 

Ferhad ve ‘Kahraman’ı

 

Bireydir okurun karşısındaki; evet, bir kahraman var karşıda ama bu, tarihin içinde ‘zırh’la dolaşan bir kahraman değildir. Şair,‘kadim yurduna’ dair iştiyak dolu vurgularında bile, tarihin milliyetçi yorumuna dayanan ‘kutsal anlatı’ya mesafelidir. Kahraman ‘kusursuz’ değildir onun şiir coğrafyasında; insandır ve şairdir: “Ben ‘sıra dışı’ bir insan değilim üstad. Kiralık bir silâhşörüm, bir fedai. Az buçuk adi, gerektiğinden fazla kibar; farklı stilde bir body guard. / / Şu gördüğün miladdan önceki halim: Cin Ferhad. Hoş, ona da ben kefilim. Müsterih ol, leb demeden lebbeyk’i kavrar.” (‘Ah Barbar Kalbim, V’, Hayal Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 209). Başka bir örnekte –‘Bir İsfahan Gecesi’ anlatısında– kahraman kırılmış ‘insan mozaiği’ halindedir: “Ben bir ahmaktım. Sol memesinin altında baykuşlar öten bir sergüzeşt. Budala bir Samson, hödük bir Kürşad, ebleh bir Conan, bön bir Pekos Bill. Bir aşk delisiydim ben. Bir adalet havarisi. Laf ü güzaf cinsinden bir idol.”[2]

 

Hüseyin Ferhad’ın anlatılarının  –hatta üslup yönünden diğer düzyazılarının– onun şiirini tamamlar nitelikte olduğunu söylemek yanlış olmasa gerektir.  Belki de şiirinin baskın özelliklerinin onlara sızdığını söylemek daha doğrudur. Cennet Diye Bir Yer’de topladığı anlatılar bu açıdan ayrıca önem taşır. Ferhad’ın kahramanının âşık, romantik ve şair olarak bazı özellikleri anlatılarda da belirgindir. Şirin’in ‘şu kadar asırdır’ yolunu gözlediği Şair Ferhad (anlatıda ‘sahte Ferhad’ olarak nitelenir), kısacık bir buluşmadan sonra yitirdiği Şirin için şunları yazar: “…Acılar atlasında mini minnacık bir tuğraydı artık o. Levh-i Mahfuz’un altına iliştirilmiş bir arma. Güneşle birlikte yok olmaya mahkûm bir klan işareti… ‘Git kendi krallığını kur’ dedi. ‘Işığını hemcinslerimin mağaralarına, kanyonlarına taşı. Şirin’i, ben’leri çoğalt. Ferhad’ı yeniden yarat… Şirin öldü. Vasiyeti gereği küllerini İsfahan’a, Zend-Rud nehrine saçtım. Adı daim, veda sözleri yazgım olsun. Amin”[3] Burada ‘Levh-i Mahfuz’u da işaret ederek söylenen sözler, Şair Ferhad’ın‘kader’ine ışık tutması bakımından da önemlidir.

 

Yapıtlarındaki kahraman, ‘eyleyen’ ve söyleyen olarak şairin kendisidir. Bazı yönlerden, Campbell’ın değindiği kahraman niteliklerini de taşıyor gibidir: “Kahraman modern bir insan olarak ölmüştür; fakat ebedi insan –mükemmelleşmiş, belirsiz, evrensel insan– olarak yeniden doğmuştur. Öyleyse, onun ikinci önemli görevi ve amacı (Toynbee’nin açıkladığı ve insanlığın bütün mitolojilerinin belirttiği gibi) bizlere, dönüşmüş olarak geri dönmek ve yenilenmiş yaşamdan aldığı dersi öğretmektir.[4] Ancak mitoslara sık değinmesi, kişisel bir mitologya kurmaya yönelmesi Ferhad’ın ‘kahraman’ını ilkel bağlamda mitolojik kılmıyor. Aynı şekilde farklı zamanların kahramanlarıyla kurduğu ‘diyalog’ veya o ‘bir zamanlar’a (in illotempore) ilişkin özlemi onu bir ‘altın çağ’ kahramanı olarak konumlandırmıyor. Kurduğu kronotopyada ‘eyleyen’ olarak epik kahramanın bazı özelliklerini taşıyor olsa da onu bütünsel anlamda ‘epik/heroik’ olarak nitelemek zordur. Diğer yandan bu özelliklerin izler, parçalar halinde bulunması da onun kronotopyasındaki konjonktür açısından önemlidir. Şu dizeler onun kahramanının bazı özelliklerini yansıtır: “İğva karakterimdir, ve ihanet. Yolunu ışıtır gözlerimin karanlığı. Yürüme, koş. Konuşma, bağır. Sanımı al gururumu kır, hodbin gençliğimin kefaretini öde.  Sana şu kadarcık sitem edersem namerdim. Mağrur ol kalbim; / / Yecüc ol, / / Mecüc ol.” (‘Mızrağımın Kırıldığı Yer, II’, Hayal Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 194). Kahramana, fedaiye atfedilen yüceltmeleri bir yana iten şu dizeler de: “Kelime haznem sığ / not ortalamam sıfır /…/ Kaf dağı uzak mıdır / hayal dünyasına kaç yüzyılda varılır/ / El çırp yılan oynatalım / ıslık çal Çin’i birbirine katalım / / beni azad etme Sahib. / / Yatacaksak, birlikte yatalım / mahpus damlarında / / Satılacaksak, birlikte satılalım / köle pazarlarında.” (‘Ah Barbar Kalbim, VII’, Hayal Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 211).

 

Anlatılarda da benzer durumlar var; ‘Tanrının kırbacı Attila’yla ‘konuşurken’ de sınırlarının farkındadır: “İki arkadaş gibi mi? Yoksa, gündelik sorunlarına tarihsel çözümler arayan bir acemi şairle bir imparatorun nasıl konuşmaları gerekiyorduysa öyle mi? Sanırım, ikincisi akla daha yatkın. Çünkü isteseler de Hüseyin Ferhad’la Attila arkadaş olamazlar”[5]. Evet, sonuçta asıl kahraman şairdir. Kimi yerde kutsal ‘başlangıçlardan’ (ab origine) gelen bir şaman sesiyle; kimi yerde diyaloga girdiği ve hatta yerine geçtiği tarihsel ve mitsel kahramanların edasıyla; kimi yerde günümüzde ve aramızda dolaştığını özellikle belli eden ünlemleriyle, romantik edasıyla her bakımdan bir şairdir kahraman[6].

 

Bir Gezginin Kronotopyasında

        

Ferhad’ın aradığı nedir; ‘kadim yurt’ta bir ‘yitik cennet’ mi, bir ütopya mı? Geçmişin mirasını onca irdelemesi, orayı ütopyası için bir ‘arsenal’ gibi görmekten mi kaynaklanıyor? Bu tür sorular için az çok olumlu karşılıklar bulunabilir belki. Ama bu karşılıklar Hüseyin Ferhad şiirinin başat özellikleri olarak görülebilir mi? Ferhad’ın tarihe yönelik tecessüs ve ısrarını bunlarla sınırlamak ne kadar doğrudur? ‘Şamanlık’ atıfları bir yana, Ferhad modern bir şairdir, Durkheimcı bağlamda ‘kolektif bilinç’ (consciencecollective) içinden konuşmadığı gibi, ‘soylu geçmiş’ anlatan bir mit yapıcısı da değildir. Daha çok, Campbell’ın saptadığı bağlamda bir ‘düşçü’ gibidir: “Düş kişiselleştirilmiş mittir, mit kişisellikten çıkarılmış düştür; hem düş hem de mit ruhun dinamiğinin genel işleyişi içinde simgeseldir. Fakat düşte biçimler düş görenin kendine özgü sorunlarıyla tuhaflaşmıştır, mitte ise belirtilen sorunlar ve çözümler bütün insanlık için dolaysızca geçerlidir.”[7] Yapıtlarında biraz da şiirin doğası gereği ütopik ve nostaljik ögeler bulunmakla birlikte, toplum adına bir ütopya önerisi ve bütünsel olarak bir ‘altın çağ nostaljisi’ içinde olduğunu söylemek zorlama bir yorum olur. Ama bir yandan da Bahtin’in ‘kendi başına büyük bir halk’ saydığı ‘folklorik insan’ı çağrıştırır Ferhad; “Folklorik insan, kendini gerçekleştirmek için yer ve zaman gereksinir; sadece ve bütünüyle bu boyutlar içinde var olur ve kendini bunlar içinde rahat hisseder.”[8] Ferhad’ın uğraştığı alana ilişkin birikimi, bu alana ilişkin çeşitli ögeleri kendi poetik kronotopyası içinde anlamlı kılabilecek ölçüde kuşatıcıdır. Mitolojik, tarihsel ögelerin dönüşümü, ‘cennet mitosları’ndan ‘kahramanlık çağı’na Bahtin’in üzerinde durduğu[9] çeşitli kategorilerin bu kronotopya içinde işlenişi, bütün bu ögelere ilişkin bir tecessüs ve birikimin ürünleridir.

 

Ferhad, düş, mitos, epos, tarih, coğrafya vb. ögelerin yerine göre belirdiği bir akış içinde kurmuştur şiirini. Doğulu bilge belagati, gündelik dilin bazı yansımaları; bazen abartılı ve iddialı, bazen çekingen havası; söyleyenin kolaylıkla ayırt edilebildiği tarzı ve edasıyla çok yönlü okumalara açık, ilginç bir şiir. Kendi rengini kattığı sözcükleri, sözlüğü, edasıyla, zaman ve mekânı kendine özgü poetik alanda konumlandıran bir kronotopya kurmayı başarmış bir şiirdir. Evet, bu tür bir poetik alana en uygun kavram ‘kronotop’ (chronotope) kavramıdır. Daha çok roman için söz konusu etmekle birlikte Mihail Bahtin, ‘kronotope’u ‘kurucu bir edebiyat kategorisi’[10] olarak görür. –Bu yazıda kronotop kavramının, tam olarak, anlam oluşturan şemalar, zaman-mekân yapılarının, roller, kimlikler vb. ögeler düzeyinde net bir örgütlenişinden çok genel kronotopi düzeyinde ele alındığını bu noktada belirtmek gerekiyor. Dolayısıyla burada kronotop, daha çok ‘uzamsal-zamansal’ açıdan kendine özgü olmakla sınırlıdır. Diğer bir deyişle, mikro düzeyde örgütlenmiş kronotopları araştıran veya Bemong ile Borghart’ın özetledikleri biçimiyle edebiyat fenomenlerini ‘büyük’, ‘küçük’, ‘yerel’, ‘motif’, ‘jenerik’, ‘tesadüfi’ vb. kronotoplar[11] düzeyinde irdeleyen bir inceleme başka çalışmalara konu olabilir.– Genel olarak bakıldığında, Ferhad şiirinin Alefler arasındaki ‘topos’ta var edilmiş bir şiir olduğu tekrar vurgulanmalıdır. Bu ‘topos’ hem şiir sanatının doğası açısından hem de Ferhad’ın kendine özgü ‘zaman-uzam’ tasarımı açısından bir kronotopyayı işaret ediyor. Ve bu kronotopyanın keşfi, mimarisi ve tahayyül hükümranlığı doğal olarak şaire aittir. Tezatları da katarak genişlettiği kronotopyanın engin havası ‘veda’ya bile yansıyacaktır: “Atlarımı Rubü’l-Hali’ye sür / develerimi Ararat’a, / yaya dönerim ben / geldiğim eski dünyaya” (‘Mim Taşı’, Gizli Âyinler, T.Ş. 424)

 

Pierre Vidal-Naquet Avrupa’da çeşitli halkların kendi Homeros’unu yaratma çabasını örneklerle aktarır[12]. Kimi, Avrupa’nın bazı bölgelerinde olduğu gibi az çok şekillenmiş ürünleri öne çıkararak; kimi, çeşitli efsane, masal, halk şarkıları vb. ögelerden yararlanarak, kimi de ‘olmamış’ şeyler uydurarak yapar bunu. Hüseyin Ferhad’ın bu bağlamda ‘posthomeric’ bir arayışı söz konusu değildir. O, dilin ve tarihin ‘uğrakları’ içinden kendince ‘barbar’ ögeler çıkaran bir birey şairdir. Birtakım sıfatlar, lakaplar vb. ögelere, söyleyişlere başvurmakla ve ‘epik repertuar stoku’ndan yararlanmakla birlikte Hüseyin Ferhad’ın dili, o söylemin aktarılmasında büyük bir rol üstlenmiş ve Vidal-Naquet’nin ‘formüler stil’ dediği dil değildir. Ayrıca, şiirde ‘epik / heroik’ ögelerin bulunması başka bir şeydir; bütünsel olarak bir epope peşinde olmak başka bir şeydir.

 

Ferhad’ın arayışını, mitik, epik, nostaljik, ütopik bağlamlarını dışlamadan ama onlardan farklı bir arayış olarak değerlendirmek yanlış olmasa gerektir. Lord Acton, bağımsız bakış açılarıyla Rönesans’ta etkili olan hümanistlerin ‘yaşadıkları dünyayı dışlamadan ona dışarıdan bakmayı’ bildiklerini söylerken Pater’in şu sözünü ekler: “İnsan zihni, gerçekte idrak edilen manevi evrenin karşısında değil onun ötesinde ve ondan bağımsız olarak kendisi için bir duygu, algı ve düşünce hükümranlığı kazanır.”[13] Ferhad’ın çabasına düşünsel açıdan bakıldığında, tecessüs ve ısrarının biçimlendiği kronotopya da bu bağlamda düşünülemez mi?  Akdeniz’e ve Türk tarihine, kısaca ‘Alefler’e ilişkin ‘duygu, algı ve düşünce hükümranlığı’ şairin kendi serüveni içinde var kılınan bu ‘topos’ta gerçekleşir.‘Kadim yurt’a, onun şan ve şöhretine ilişkin vurgular yanıltmamalıdır. Kendi rengine vurgusu, başka renkleri dışlayan bir vurgu değildir: “Köpeği kayıp bir Süryanî / izimi sürüyor nicedir, / ya ben sanıyor köpeğini / ya o içindeki Ben’dir / / İşte efsûn ve feodalite / işte ağu ve iksir, / aşikâr kılındıkta Şuarâ Sûresi’nden / suretimiz ağıtlara nakşedilir” (‘Ceylan Derisine Yazılıdır’, Simurg, T.Ş. 362). Zaaflarıyla da insani olan bir vurgudur ve zamanından ‘azade’ değildir: “Geçen Cuma Mekke’de / taşlanarak öldürüldü biri, / iki şişe rakı içtim / linç edilen benmişim gibi” (‘Çakal Yıldızı’, Simurg, T.Ş. 350). Yerine göre ‘en uçta olana’ neredeyse ortak biçimde ‘lâin’ görülene bakışı da onun insani muhalefetine işaret eder niteliktedir: “Seçilmişlerdendi o /…/ Semavi dinler katında lanetlenmişlerdi o. Şer kavmine peşkeş çekilmişlerdendi. Üstü çizilmişlerdendi, her gece yeniden öldürülmüşlerdendi.” (‘Şeytanı Ağlarken Gördüm, V’, Hayal Ülkesinin Keşfi, T.Ş. 233).

 

Aradığı, ‘bir şair adam olarak’ kendi portresi olabilir mi; her bir parçası tarihin değişik yerlerine dağılmış bir portre? Bu portre yalnızca Türk tarihi ve efsaneleri içine dağılmış değildir. Şairin, son derece iddialı bir noktada Joyce’un, Stephen Dedalus’unu sanatçılar için bir portre olarak benimsemesi bunu gösterir: “Mr. Dedalus bizim kutsanmış ve lânetlenmiş ‘sanatçı’ olarak kimliğimizdi, kişiliğimiz. Bir katolikti ve bir panthéiste. Joyce da öyle miydi? Sorduk, İrlanda’nın katedrallerini gösterdi bize? Yine sorduk, güldü. Onun gülüşü derinden sarstı dünyayı. Yüreğimize granit kayalar yuvarladı.”[14] Söz konusu iddialı nokta, Şair Ferhad’ın ‘bir kahraman olarak’ bazı kodlarının da işlendiği ‘1001. Pencere’ adlı metindedir. Bu metin, modern dünyanın Michel Henry tarafından ‘barbarlık’ olarak nitelenen marifetlerinin, Ferhad dilinden bir eleştirisidir aynı zamanda. Bu ‘barbarlık’ ile Ferhad’ın, insanın serüvenine satır aralarından bakmak için didiklediği ‘barbarlık’ farklı şeylerdir. Şairin irdelediği; mitolojik doğaya karşı aldığı önlemler, Adorno ve Horkheimer tarafından ‘aydınlanmanın sezgi dolu alegorisi’ olarak nitelenen ‘akıllı ve kurnaz Odysseus’un serüveni değil; ‘gözü kara/romantik’ barbarların serüvenidir.

 

Hüseyin Ferhad şiirinin uzamsal ve zamansal genişliği, yergilerde olduğu gibi övgülerde de çoğunlukla yanlış anlaşılmış gibidir. Şair de ‘yanlış anlaşılmayı’ özellikle istiyor sanki. Karşıdan herhangi bir yanıt beklemeyen bir soru gibi; ironinin inceden eşlik ettiği bir istifham hali… Ferhad’ın, poetikasının doğal bir yansıması olarak, mitoloji ve kültür konusundaki oryantalizme karşı koyan bir tavrı var.  Ama bu, Batılı olanı dışlayan ‘nativist’ bir tavır değildir. Onu Orta Asya steplerine götüren, ne ‘brakisefal bütün milletleri Türk umumi adı altında mütalaa’ eden ırkçı yaklaşım ne de hem ateist görünüp hem de ‘Kök Tengri romantizmi’ne kapılmış ve bazen ‘solcu’ da addedilmiş kişilerde görülen şoven heveslerdir. Kendi rengine yaptığı vurgu ve geçmişe gösterdiği itibarın yanı sıra onu oraya adeta bir vecd hali içinde götüren şey şiirsel keşif duygusudur; lafız arayışıdır; üzerine şehvetle konuşacak meseleler arayışıdır. Şirin de oradadır Ferhad da: “Şirin. Emzirir ve büyütür / çığa benzer bir dağı. / / Şirin. Okur ve örtünür /dağdan kopan bir çığlığı /…/ Sustur ve çöllere sür / şu mağrur ırmağı Ferhad / / Kem bahtını aynalara nakşetsen de / ölüm senin eğninde / mengü süte dönüşür” (‘Zende-Rud’u Geçerken’,  Hazer İçin Birkaç Sarı Gül, T.Ş. 254)

 

                                                                                        Varlık, Haziran 2017

 

 



[1] Hüseyin Ferhad, Kılıç İpekte Sınanır: Toplu Şiirler 1982-2007. Genişletilmiş 2. Baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2008; s.459. Ferhad’ın şiirlerinden yapılan diğer aktarmalar, aynı zamanda bu Toplu Şiirler içinde yer alan kitaplar referans gösterilerek metin içinde verilmiştir.

[2]Hüseyin Ferhad, Cennet Diye Bir Yer. İkinci basım. Ankara: Ekin Yayınları, 2002; s.9.

[3]Ferhad, Cennet Diye Bir Yer, s.10.

[4]Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. Çev. Sabri Gürses, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2010; s. 31.

[5]Ferhad, Cennet Diye Bir Yer, s.43.

[6]Ferhad’ın kahramanı, ‘yolculuk’ açısından Campbell tarzı bir okumaya elverişli görünse de edindiği ‘persona’ ve bazı arketipsel özellikleri dolayısıyla Jung’un sunduğu bakış açısıyla okunmaya da elverişlidir. Hatta Ferhad’ın ‘kadim yurt’ vurgusuna rağmen, göçebenin ‘yersiz-yurtsuzlaşması’ bağlamında Deleuze-Guattari ikilisinin kavramlarıyla paradoksal düzlemde okunmaya da açıktır.

[7]Campbell, 2010; s. 30.

[8]Mikhail Mikhailovich Bakhtin,  TheDialogicImagination-FourEssays. TranslatedbyCarylEmersonand Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981; s. 150.

[9]Bakhtin, 1981; s. 147-178.

[10]Bakhtin, 1981; s. 84.

[11]Nele Bemong&Pieter Borghart, “Bakhtin’sTheory of the LiteraryChronotope: Reflections, Applications, Perspectives”,Bakhtin’sTheory of theLiteraryChronotope: Reflections, Applications, Perspectives. (eds. NeleBemong, PieterBorghart, Michel De Dobbeleer, KristoffelDemoen, Koen De Temmerman&BartKeunen). Gent: AkademiaPress, 2010; s.5-6. Burada, Ferhad şiirinin, lirik ve tarihsel özellikleri açısından, bu ortak kitaptaki yaklaşımlar ışığında ‘mikro-kronotoplar’ düzeyinde incelenebileceğini de belirtmek gerekir.

[12] Pierre Vidal-Naquet, Homeros’un Dünyası. Çeviren: Devrim Çetinkasap, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2012; s. 125-133. 

[13]LordActon, Lectures on Modern History.Sixthİmpression, London: TheFontana Library, 1966; s.82.

[14]Hüseyin Ferhad, Aşka ve Barbarlara Dair: Denemeler. Ankara: Ekin Yayınları, 1995; s.74.

Yazar: Aydın Afacan

Hüseynî Feryat

 

Hüseynî Feryat

 

Ersun Çıplak

 

 

ARTIK GELMEM OTAĞINIZA, VII

 

Yüzü mutedil ve solgun,

du. Gözleri buğulu ve durgun

du. Gözlerine tutun

dum. Buzun çıtırtısına

dökülen kanın hışırtısına

dudaklarına

burnundaki hızmaya dokun

dum. Musa’nın Yahve’sine

İsa’nın Logos’una

Allah’a, Muhammed’in Rabb’ine

bir armağanım olsun

du. Madem üstümde dönenen hâlâ o kuzgun

du. Madem Hüseyin Ferhad melekler kadar mahzun

du. Ben de göğsümden çıkarıp kalbimi taşlara vur

dum. Ey Yurdum.

 

(Kılıç İpekte Sınanır, s. 263)

 

Aristoteles’e göre “tragedya, destanın içerdiği her şeyi içerir” ve “daha yoğun bir yapıt, uzun bir süreye yayılmışından daha çok hoşa gider.” Bu nedenle “tragedyanın destandan üstün olduğu açıkça ortadadır; amaca daha iyi ulaşmaktadır çünkü.” Ayrıca “bütünlüğü içinde ele aldığımızda- bir tragedyada, onu şöyle ya da böyle kılan altı öğe vardır.” Bu öğeler de “öykü, karakterler, sözel dışavurum, düşünce, gösteri ve şarkı düzeni”dir[1]. Aristoteles’in bu sözleri söylemesinden yüzlerce yıl sonra Edgar Allan Poe’nun, modern şiirin manifestosu sayılabilecek, “Şiirin İlkeleri” adlı yazısındaki “Uzun şiir olamayacağı kanısındayım”[2] sözleriyle, uzun şiire gösterilen itibar azalmakta ve şiirde modernleşme ile birlikte şiirin öyküleyici (narrative) yönünün en aza indirilmesi ve buna bağlı olarak da kısalaşması, özleşmesi sorunu tartışılmaktadır. Ama bu, epik şiir yok olacak ya da oldu anlamına gelmemektedir; ki epik olarak değerlendirilen şiirler de bu değişimden payını almakta ve usta şairlerin elinde kısalaşmakta, yeni biçimlere dönüşmektedir. Mehmet H. Doğan’ın “Çağdaş bir destan havasında şiirin yeniden doğuşu”[3] diye övdüğü şiirlerini, kendisi, “Kılıç İpekte Sınanır tek bir şiir. Bir fısıltılar kitabı. Bir tür dîvan. Postmodern bir günce. Yirmi günde, bilemedin yirmi ayda yazılacak türden yüz küsur ‘drama’”4 sözleriyle tanımlayan Hüseyin Ferhad, bu anlamda çabaları ve verimi ile şiirimizde ilk başta sayılacak adlardan biridir.

 

Hüseyin Ferhad’ın şiirlerinde hemen her şey “Avare gezinirken sahra-yı Kûfe’de”5 dizesindeki gibi belli bir atmosfer içinde verilmektedir.  Bu atmosfer içinde hareket eden şiir kişisi bazen geçmişteki bir zaman kesitine gitmekte bazen de, o tarihsel kesiti günümüze taşımakta ve güncel kılmaktadır. Doğal olarak okuyucu da şiir kişisini izlemekte ve yolculuğa başlamaktadır. Bu nedenledir ki, bu şiiri (“Artık Gelmem Otağınıza, VII”) Hüseyin Ferhad’ın bu yönünü ve çabalarını göz önünde bulundurarak incelemek gerekmektedir. Hüseyin Ferhad şiirlerinde amacına  (Aristo’nun görüşlerine bağlı kalırsak) iki ayrı grupta kümelenen unsurlar ile ulaşmaktadır: 1. Öykü, karakterler (şiir için kişi olarak almak daha doğru olacaktır) ve düşünceler, 2. Taklidin araçları olarak söz düzeni ve şarkılar (ya da şarkının altyapısı olarak ritim).

 

Tek tek inceleyelim. Öncelikle, uğursuzluklarla boğuşan ve bu durumdan ‘ıduk tutma’ yoluyla kurtulacağını sanan bir kimsenin sözleri olarak görülmemesi gereken şiirin kişilerini tanımak gerekmektedir. Basit bir okumayla da görülebileceği gibi şiirde iki kişi bulunmaktadır. Şiirdeki birinci kişi (aynı zamanda şiiri söyleyen) ‘Madem Hüseyin Ferhad melekler kadar mahzun’ dizesinden de anlaşıldığı üzere Hüseyin Ferhad’dır. Diğeri ise sadece şiiri söyleyen kişinin yaptığı küçük betimlemelerden dolayı hakkında bilgi sahip olduğumuz, durağan konumda olan kadındır. Şiirin “Yüzü mutedil ve solgun,/ du. Gözleri buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum. Buzun çıtırtısına/ dökülen kanın hışırtısına/ dudaklarına/ burnundaki hızmaya dokun/ dum.” dizelerinden anlaşıldığı kadarıyla, kadın, şiiri söyleyen kişinin son hareketi yapmasına neden olmuştur. Küçük betimlemeler dedim ama her ne kadar ‘burnundaki hızmaya dokun’ dizesinden cinsiyetine dair bir bilgi elde edilmişse de, bu dizede geçen ‘hızma’ kelimesinin, şiire sadece cinsiyeti belli etmeye yarayan bir işaret olarak konulmadığı, daha öte anlamları gizleyen bir s’imge olduğu açıktır. Çünkü, Türkçe’ye girmiş yabancı sözcükler arasında ‘hızma’ değil ama ‘hırızma’ kelimesi bulunmaktadır ve “denetim altında tutabilmek için, kimi azgın hayvanların dudaklarına ya da burnuna geçirilen demir halka”6 olarak tanımlanmaktadır. Bu açıklamalardan sonra bu kadın’ın neyden etkilendiği biraz daha açıklığa kavuşmaktadır. Bu kadının bir dönem Demeter, Kibele, Afrodit, Diana, Ehrimen, Lât, Umay gibi tanrıçalık onuruna bile sahip olmuş ama artık tüm sahip olduğu şeyleri yitirmiş kadınların ortak bir sembolü olduğunu düşünmemek elde değildir. bununla birlikte Kılıç İpekte Sınanır tek bir şiirse eğer, herhangi bir şiire yönelik araştırmada öne sürülen düşünceyi desteklemek için diğer şiirlerden de yardım almak yerinde olacaktır;

 

“Muaviye’nin alfabesinde olmayan nokta Ali’nin kılıç sandığı virgül levh-i mahfuz’a yanlışlıkla iliştirilmiş bir sûret Sümbüle: Yer değiştiren ikide bir kibirli, mahir. Sümbüle, seni görür görmez akrebim kımıldadı

 

...

 

bildim: boynundaki zincir kanını buzlandırır

bildim: Damağındaki zehir şiveni tadlandırır

Buhtunnasır’ın putlarını anıştırır

biatın. Bildim seni Sümbüle, arpa çocuk”7

 

dizelerden anlaşıldığı kadarıyla ve iki ayrı şiirde bulunan “boynundaki zincir kanını buzlandırır” ve “burnundaki hızmaya dokun/ dum” ifadeleri arasındaki koşutluk düşünüldüğünde, bu kadının tek tanrılı dinlerin her düzlemde geri plana attığı, aşağılık olarak görüp, burnuna hırızma taktığı kadınlara yönelik bir s’imge olarak kullanıldığını düşünmek yerinde olacaktır. “Musa’nın Yahve’sine/ İsa’nın Logos’una/ Allah’a, Muhammed’in Rabb’ine/ bir armağanım olsun/ du.”  dizelerinin kendinden sonraki dizelerden daha çok öncekilere anlamsal olarak bağlı olduğu göz önünde bulundurulursa, kadın kurban olmuştur. Kurban eden ise Hüseyin Ferhad değildir. Hüseyin Ferhad alaycı bir ifadeyle ‘kurban’ı ya da elinden alınanı ‘armağan’ olarak adlandırmaktadır.8 Bu durumun şamanizmin ölüme bakışını birebir yansıttığı düşünülebilir.9 Fakat, Hüseyin Ferhad (şiiri söyleyen kişi ya da şaman) küçümsediği trajediden etkilenmiştir de. Sonuçta, trajedi sürmektedir ve insanın elinden bir şey gelmemektedir şairin şu sözlerle dile getirdiği gibi: “Felâket kelimesinin altını çizmek gerekir, çünkü İpek Yolu ve civarında yaşayan halklar, özellikle Türkler, hiç hak etmedikleri acılar çekmişlerdir.”10. Bu nokta da yurt kavramının anne kavramı ile olan ilişkisine de dikkat edilmelidir. Kültürümüzde (diğer kültürlerde de) yurda anacıl özellikler atfedilmiştir; anavatan, Anadolu, toprak ana gibi... Buna ek olarak fiziksel (sürgün, göç vb.) ve ruhsal (yazılı olmayan geleneksel hukuk ve ahlak kuralları ile bağlarını yitirme) olarak yurdundan kopmuş bir insanı annesinden ayrılmış bir bebeğe de benzetebiliriz. Bu konuda son olarak şunlar da söylenebilir: Hüseyin Ferhad yurt (bu şiir özelinde Türklerin kaçıncı yurdu olduğu belirtilmemiştir) üzerinden anne ile iletişime geçmektedir. “bir vecdle silkinip kalktım ayağa/ idea ve ateş kıyamından/ kalbime miras kalan cürüm ve ceza/ kahretmesin diye onu/ tek kelime etmeden Türkistan’a dair/ düştüm yine dikenli yollara.”11 dizeleri de bu düşünceleri desteklemektedir.

 

İkinci öğenin incelenmesine geçilmeden önce, Mustafa Durak’ın dize kırma konusundaki görüşlerini de dile getirdiği ayrıca, Hüseyin Ferhad’ın bu noktadaki başarısını bir örnekle anlattığı “Hazer İçin Birkaç Sarı Gül Üzerine Saptamalar” başlıklı yazısının hatırlanması gerekmektedir. Bu yazının ‘Dizeyi Sözcük Bölerek Kırma:’ alt başlığı ile adlandırdığı bölümünde Durak, “Artık Gelmem Otağınıza, VIIadlı şiirini örnek vererek Hüseyin Ferhad’ın başarısız olduğunu öne sürmektedir. Daha iyi anlaşılması için bu bölümü olduğu gibi alıntılayalım;

 

“Dizeyi Sözcük Bölerek Kırma:

Ancak aşağıdaki örnekte zaman ve kişi eklerinden bölmeler için ayni şeyi söylemek benim için zor. ‘Yüzü mutedil ve solgun/ du. Gözleri buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum’ (s: 263)

Burada zaman ekinden öyle bir dilsel bütün ayrılmalıydı ki, bu dilsel bütünün ifade ettiği şeyle bağlantılı olarak, ya zamanın kopması, ölüm ya da zamanın ayrılmasıyla, zamanın ayrı bir düzleme alınmasıyla, somutlanmasıyla ölümsüzlük işletilebilsin.

Başka bir işlevsiz bölme örneği: ‘Ey/ / yur/dum’ (s. 263) Burada ‘yurdum’u ‘yur’dan bölünce herhangi bir anlamsal birim kalmıyor. Yalnızca bir hece kalıyor. Bu da tek, heceleyerek okumaya, bir zorlanmaya iletiyor okuru. Bu bölme işlemi seslenimsel öge ‘Ey’ ile buluşmuyor. Zira ‘Ey’ seslenimsel ögesi akıcılık getirir. Dolayısıyla bir kullanımsal zıtlık ortaya çıkar ve bu zorlanmanın şiirde bir karşılığı olması gerekir. Burada şiire döndüğümde şiiri söyleyen ‘ben’in kalbini taşlara vurması ve dolayısıyla bu kalbin parçalanması bölmeye gerekçe gösterilebilir. Ancak bu bölme işlemi ‘kalb’ sözcüğüyle gerçekleştirilseydi daha bir anlamlı olurdu”12

 

Mustafa Durak’ın özellikle son cümledeki önermesi nedeniyle Hilmi Yavuz’un ‘Okuma Notları’ndaki ‘Kaplan ve Eyüboğlu’ adlı bölümü hatırlamamak mümkün değildi.* Konuya ilgi duyan okuyucu açısından oldukça önemli bir bilgi sunduğu için, ayrıca Hilmi Yavuz’un ‘Küçük Tractatus’larından birine de değinmek yerinde olacaktır;

 

“2.4. Öyleyse, özneldir şiir: Bir imgenin iki ayrı zihinde birbirine benzer olup olmadıkları denetlenemez:”13 (o halde ‘şunu şöyle ya da böyle yapsaydı...’ kalıbı ile başlayan bir cümleyi kullanmak yersizdir)

 

Kaldığımız yerden devam edelim, ikincisi, bilindiği gibi Hüseyin Ferhad’ın şiirine tarih ve mitoloji, sadece araç gereç, kolaylık ya da dekor sağlaması nedeniyle girmemektedir. Deme yerindeyse Hüseyin Ferhad yararlandığı her malzemeyi şiirine yedirmektedir. Belli bir ruh durumuna ilişkin betimlemeler, ayrıntılar vb. belli bir tarihsel atmosferde anlam kazanmaktadır. Bu atmosferi hissetmeye başlayan okuyucu bazı şiirlerde geçmişe gitmekte bazı şiirlerde ise geçmişi şimdide, bazı durumlarda ise iki durumu birlikte yaşamaktadır. Düşünceme göre, söz konusu şiirde ‘dizeyi sözcük bölerek kırma’lar zamanlar arası bir yolculuk yaratmak için yapılmış bir deneydir. Bunun sonucunda da Zeynep Uzunbay’ın “dünü bugünde, bugünü dünde yaşayacağımı bilmiyordum”14 demesi gibi şaşkınlık yüklü bir cümle ağzımızdan dökülmektedir. Burada konu, şiirin kusursuz dil işçiliği olmasına gelmektedir. Mesela ‘Yüzü mutedil ve solgun,/du.’ dizesindeki fiilin zamanına ilişkin ek atıldığı durumda zamanlar arası bir yolculuk yaşamaktadır okuyucu; ‘Yüzü mutedil ve solgun,’. Aynı şekilde; ‘Yüzü mutedil ve solgun,/ du. Gözleri buğulu ve durgun/ du. Gözlerine tutun/ dum. Buzun çıtırtısına/  dökülen kanın hışırtısına/ dudaklarına/ burnundaki hızmaya dokun/ dum.’ dizelerindeki altı çizili olan, birinci tekil geçmiş zaman eklerinin atılması durumunda fiillerin emir kipine geçmeleri nedeniyle şiirin anlamı değişmektedir. Şiirin zamanı, normalde ‘geçmiş’ iken, ekler atıldığında fiilin emir kipine geçmesi nedeniyle (emrin verilmesine tanık olduğumuz için) ‘şimdi’ ve (emrin yerine getirilmesine tanık olamadığımız için) gelecek zaman olmaktadır.  Yapılan bu dil deneyleri ile trajik durumun (zorunluluk olarak hissedilen) okur tarafından tam olarak anlaşılmasının sağlanması amaçlanmaktadır. Ayrıca, ‘Kök Tengri’ye15 gönderme yapıldığı da düşünülebilir.

 

Bu deneylerin şiirde yarattığı ritmin incelenmesine gelince, sözcük bölerek dize kırmaların sadece zamanlar arası bir yolculuğa neden olmadığı, aynı zamanda şiire belli bir ritim de sağladığı ortadadır. Bu şiir Hüseyin Ferhad’ın diğer şiirlerinden, taşıdığı bu özellikler bakımından ayrılmaktadır. Hüseyin Ferhad şiirlerinde ritim yaratma konusunda bir çok deney yapmaktadır. Bunlara örnek vermek gerekirse, “Mim Taşı” isimli şiirinin ritmini “yağar ‘ince uzun yollara”16 dizesiyle kendi şiirini Aşık Veysel’in ‘Uzun İnce Bir Yoldayım’ türküsüyle söyleşim içine sokarak yaratmıştır. Bundan başka;

 

“Çöl ne kadar ıssız

gökyüzü ne kadar nihân

bu gece.

...

 

Ay ne kadar rahşan

Yıldızlar ne kadar iri

Bu gece”17

 

dizelerindeki gibi klasik musikiye has seslerle (bu benim bir yanılgım da olabilir) ve iki zıt unsurun (nihân ve rahşan) iki farklı bölümde (burada zamanın akışına ilişkin sunulan bilgi ritmin ortaya çıkmasına da yardımcı olmaktadır) tekrar edilmesi ile ya da

 

“Abakan insan kaynıyordu. Ceng davulları vuruldu

...

Davullar tekrar vuruldu”18

 

dizelerinde olduğu gibi, şiirde zaman akışını da sağlayan (fakat sürecin rasgele iki ayrı kesitini değil olayın başı ve sonunu gösteren), görsel alandan işitsel alana yönelen deneylerle de bir ritim yaratıldığı görülmektedir. Bu şiirde (“Artık Gelmem Otağınıza, VII”) ise ‘sözcük bölerek dize kırma’ deneyi ile bir ritim oluşturulmuştur. Yani, kelimelerin kırılmış eklerinde ve bazı kelimelerin kuvvetli zamanlarında şamanın davuluna vurduğu işitilmektedir. Şiirdeki ritmi tespit etmeye yönelik yapılmış incelemeler aşağıda verilmiştir;

 

“Yü-zü mu-te-dil ve sol-gun,/ du. Göz-le-ri bu-ğu-lu ve dur-gun/ du. Göz-le-ri-ne tu-tun/

                                                       

dum. Bu-zun çı-tır-tı-sı-na/ dö-kü-len ka-nın hı-şır-tı-sı-na / du-dak-la-rı-na/ bur-nun-

                                                                                                                

da-ki hız-ma-ya do-kun/ dum. Mu-sa-’nın Yah-ve-’si-ne/ İ-sa-’nın Lo-gos-’u-na/ Al-

                                                                                    

lah-’a, Mu-ham-med-’in Rab-b’i-ne/ bir ar-ma-ğa-nım ol-sun/ du. Ma-dem üs-tüm-de

                                                   

dö-ne-nen hâ-lâ o kuz-gun/ du. Ma-dem Hü-se-yin Fer-had me-lek-ler ka-dar mah-zun/

         

du. Ben de göğ-süm-den çı-ka-rıp kal-bi-mi taş-la-ra vur/ dum. Ey/ / Yur/ dum.”

                                                                                                                   

 

Şiirdeki dize kırılmalarına bağlı olarak ritmin nasıl ortaya çıktığı, şiirden bahsedilen eklerin atılması durumunda daha iyi görülecektir;

 

“Yüzü mutedil ve solgun,/ Gözleri buğulu ve durgun/ Gözlerine tutun/ Buzun çıtırtısına/ dökülen kanın hışırtısına/ dudaklarına/ burnundaki hızmaya dokun/ Musa’nın Yahve’sine/ İsa’nın Logos’una/ Allah’a, Muhammed’in Rabb’ine/ bir armağanım olsun/ Madem üstümde dönenen hâlâ o kuzgun / Madem Hüseyin Ferhad melekler kadar mahzun/ Ben de göğsümden çıkarıp kalbimi taşlara vur/ Ey / / Yur/ dum.”

 

Şiirde sadece, “Ben de göğ-süm-den çı-ka-rıp kal-bi-mi taş-la-ra vur/ dum.”  dizesinde altı çizili olan ekin atılması durumunda, bir sorun ortaya çıkmaktadır. Diğer (daha önceki) dizeler, ekler atıldığında şiirin geneliyle anlamlı bir bütün oluşturmaktadır fakat, bu dize genel yapıya uymamaktadır. Yani, “Yur/ dum” dizesindeki kırılma ritim dışında şiirin hiçbir unsuruyla bir uyum göstermemektedir.  Bana göre bu, ritmi ön plana çıkarmak için yapılmış bilinçli bir tercihtir. Bu noktadan yola çıkıldığı durumda, Hüseyin Ferhad’ın bu şiiri, Mustafa Durak’ın ilgili yazısında belirttiği gibi ‘sözcük bölerek dize kırma’nın başarısız bir örneği değil; ritim yaratmak için yapılmış başarılı bir deney örneğidir. Şiirin hece yapısı ile ritmin kırılan eklere ve bazı kelimelerin kuvvetli zamanlarına gelişine ilişkin bilgiler aşağıdaki gibidir;

 

“..-.. ..-..-... .. ...-..., / du. ...-..-.. ..-..-.. .. ...-... / du. ...-..-..-.. ..-... / dum. ..-... ..-...-..-..-na / ..-..-

                                                                                                        

... ..-... ..-...-..-..-na / ..-...-..-..-na / ...-...-..-.. ...-..-.. ..-... / dum. ..-..-... ...-..-..-ne / .-..-... ..-...-.-

                                                                                         

na / ..-...-., ..-...-...-.. ...-..-ne / ... ..-..-..-... ..-... / du. ..-... ..-...-.. ..-..-... ..-.. . ...-... / du. ..-... ..-..-

                                                                                                                         

... ...-... ..-...-... ..-... ...-... / du. ... .. ...-...-... ..-..-... ...-..-.. ...-..-.. vur / dum. ../ / ... / dum.”

                                                                                           

 

yukarda görüldüğü gibi –du ve –dum’lar ile davul sesi yansılanmaktadır. Aşağıda ise sıradan bir okumada vuruşlar arasında ortaya çıkan zaman farkı saniye olarak verilmiştir;

 

“.... ....... .. ......,1.92/ ♪ ....... ...... .. ......1.99/ ♪ ......... .....1.18/ ♪..... ........... 1.61 ♪/....... ..... ......... 1.87 ♪/ .........1.04 ♪/ .......... ....... ...../ 1.83 ♪....... ....... 1.72 ♪/ ...... ...... 1.13 ♪/ ......, .......... ..... 2.34 ♪/ ... ......... ...../ 1.21 ♪..... ....... ....... .... . ....../ 2.77 ♪..... ....... ...... ........ ..... ....../ 2.93 ♪... .. ......... ....... ....... ....... 2.92 ♪/ ♪../  / .../1.14 ♪”

 

Dizeler arasındaki zaman farkı kuşkusuz şiirin serbest vezinle yazılmasından kaynaklanmaktadır. Ayrıca, transa girmiş Şaman’ın ritmin düzenli olmasına pek dikkat etmeyeceği de düşünülmektedir.

 

Sonuç olarak, incelenen şiirin Hüseyin Ferhad’ın başarısız bir ürünü olduğunu düşünmek ve savunmak mümkün değildir. Çünkü bu şiir, davul çalarak transa geçmiş bir şamanın ağzından dökülen sözlerdir ve yapılan deneyler ve elde edilen sonuç hem kendi içinde tutarlıdır hem de şairin düşünceleriyle. Farklı olan sadece evrim basamağında geriye, Tasavvufî halk şiirimizde ‘şathiyeleri’ yaratan şaman sözlerine dönüştür.19

 

            Yom Sanat, Mart-Nisan 2004



[1] Aristoteles, Poetika (Şiir Sanatı Üstüne), (çev. Samih Rifat) K Kitaplığı, 2003, İstanbul s. 30-31.

[2] Edgar Allan Poe (2003), “Şiirin İlkeleri,” (çev. Fikret Kolverdi) Kül Güncel Edebiyat ve Sanat Seçkisi, s. 38 (şiir özel sayısı II-Dünya Edebiyatından Poetik Metinler- haz. Mehmet Can Doğan), s.  41.

[3] Hilmi Haşal (2001), “Hüseyin Ferhad: Kılıç İpekte Sınanır, Şaman Ateşte,” Varlık,  s. 1120. 

4 Hilmi Haşal (2001), “Hüseyin Ferhad: Kılıç İpekte Sınanır, Şaman Ateşte” Varlık,  sayı 1120.

5 Hüseyin Ferhad, Kılıç İpekte Sınanır, Yapı Kredi Yayınları, 2000, İstanbul, s. 169: “Öl Dedim Hüseyin’in S Harfine, III”.

6 Ali Püsküllüoğlu, Türkçedeki Yabancı Sözcükler Sözlüğü, s. 184.

7 Hüseyin Ferhad, adı geçen eser, s. 256-257: “Artık Gelmem Otağınıza, II”.

8 “Epik bir şiir aynı zamanda dindarca ya da inançsızca dile gelmiş veya kaydedilmiş olabilir;”  Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü,  s. 134

9 Cemal Şener, Şamanizm, Etik Yayınları, 12. Baskı, 2001, İstanbul, s.

10 Hilmi Haşal (2001), adı geçen söyleşi, s.  44.

11 Hüseyin Ferhad, age, s. 255: “Artık Gelmem Otağınıza, I”.

12 Mustafa Durak, Hüseyin Ferhad Şiiri, Altın Portakal Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, 1. Basım, 2003, Antalya, s.  82-83: “Hazer İçin Birkaç Sarı Gül Üzerine Saptamalar”.

*Tam da bu noktada Hilmi Yavuz’un ‘Kaplan ve Eyüboğlu’ başlıklı yazısını anmak yerinde olacaktır. Bu yazıda Hilmi Yavuz’un Sabahattin Eyüboğlu’nun ‘Öz Şiir Sorunu’ başlıklı yazısından aktardığı şu pasaj anılmaya değer; “şairin bir araya topladığı kelimelere ve seslere hayat veren, düzenin basit cüzleri arasındaki estetik birliği sağlayan başka bir şey var  (...) öyle bir şey ki, onu en küçük bir iklim değişikliği, en hafif bir temas öldürebiliyor.” Hilmi Yavuz, Okuma Notları, Boyut Kitapları, 2. Basım, 1998, İstanbul, s. 56: “Kaplan ve Eyüboğlu”.

13 Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Kitapları, 2. Baskı, 1999, İstanbul, s. 107: “Şiir İçin Küçük Tractatus”.

14 Zeynep Uzunbay, Hüseyin Ferhad Şiiri, Antalya Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, 1. Basım, 2003, Antalya, s.  179: “Üşenmedim Ücralarda Yaktım Şenlik Ateşlerimi”.

15 “Üç zamanı yaşayan Kök Tengri: Geçmiş’i, Geçmekte Olan’ı, Gelecek’i.” Hayati Baki, Hüseyin Ferhad Şiiri, Altın Portakal Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, Antalya, 2003, s.  34:  “Bir Arşın İpek, Bir Dirhem Kül...”.

16 Hüseyin Ferhad (2003), “Mim Taşı,” Islık,  s. 15, s. 1.

17 Hüseyin Ferhad, age, s. 183: “At ve Hilâl İstiyorum, V”.

18 Hüseyin Ferhad, age, s. 159: “Hayal Ülkesinin Keşfi, V”.  Abdülbaki Gölpınarlı, Tasavvuf, Milenyum Yayınları, 2000, İstanbul, s. 124-125.

19 “...Tasavvufî halk edebiyatımızda, anlatış bakımından ‘şathiye’ denen şiirler vardır ki bunların hemen hepsi heceyle yazılmıştır. Ayrıca seci’li, kesik, hattâ devrik cümlelerden meydana gelen mensûr şathiyeler de vardır. Biz, bunlarda iptidâî dinlerde, meselâ Şamanizm’de, basit ve gürültü çıkaran müzik âletleriyle yapılan coşkun, adamı kendinden geçiren rakıslar esnasında şamanın, kamın , törende önemli yeri bulunan rûhâninin, kendinden geçerek, çoğu anlamsız, şiiri andırır sözler söylemesini, bu çeşit şathiyelerin ilk örnekleri kabul ediyoruz.” Abdülbaki Gölpınarlı, Tasavvuf, Milenyum Yayınları, 2000, İstanbul, s. 124-125.

Yazar: Ersun Çıplak

‘Bir Yaz Gecesi Rüyası’

 

 ‘Bir Yaz Gecesi Rüyası’

 

Hasan Ali Toptaş

 

 

Birçok yazarın üslubunu, tekniğini ve edebiyat hakkındaki düşüncelerini etkilemiş olan Borges’in gözlerine gece yavaş yavaş iner. Kendi ifadesiyle, neredeyse yarım yüzyıldan fazla sürer bu iniş. 1955’te de, sonunda o ‘acıklı ân’ gelip çatar ve Borges artık kendi başına okuyup yazamayacağını anlar.

 

O günlerde, fokur fokur kaynayan kocaman bir kazandır Arjantin; huzursuzluk her yeri köşe bucak sarmakta, kilise Peron’a karşı ateş püskürmekte, ordunun desteğini kazanan muhalefet de ayağa kalkmış, öfkeli bir güç halinde iktidara doğru yürümektedir. Derken, bilindiği gibi, pabucun bir hayli pahalı olduğunu anlayan Peron, 1955 Eylül’ünde koltuğuyla birlikte Arjantin’i de terk ederek apar topar Madrid’e sığınır. İktidara gelen Aramburu hükümeti de aynı yılın sonunda Borges’i alır, Ulusal Kitaplık Müdürlüğüne atar. Borges’e göre bu durum, Armağanlar Şiiri’nde de belirttiği gibi, tanrının ona yaptığı ilahi bir şakadır. Tanrı, cenneti bir bahçe ya da saray olarak değil de bir kitaplık olarak düşünen kulunu, tam da kör olduğu anda, raflarında bir milyona yakın kitap bulunan Ulusal Kitaplık’ın başına getirmiştir çünkü. Başka bir deyişle, oldukça cömert davranarak ona hayal ettiği cenneti vermiş, ama tutup gözlerini de geri almıştır.

 

Borges, sonraki yıllarda bu görevinden bir şekilde uzaklaştırılır. Uzaklaştırılınca da, zaman zaman çeşitli toplantılarda edebi konuşmalar yapmaya başlar. 1977’de, Buenos Aires’teki Teatro Coliseo’da yaptığı yedi konuşma, sağda solda kesilip biçilerek yayımlandığı ve plaklara kaydedilip sorumsuzca dağıtıldığı için, bir anlamda korsanların elinden kurtarılarak 1980’de kitaplaştırılır.

 

Bu kitap aşağı yukarı on yıl önce, Celâl Üster tarafından Yedi Gece adıyla bizim dilimize de çevrildi biliyorsunuz. Çevrildiği günden beri de, tahmin edileceği gibi, benim başucu kitaplarımdan biri oldu. Sanıyorum, iki üç kez Can Yayınları, bir kez de İletişim Yayınları baskısını okudum bu kitabın. Tabii, her okuduğumda da bazı kelimelerin peşine düşüp başka başka kitaplara gittim ve oralarda, her biri birbirinden keyifli birçok yolculuk yaptım. Biliyorsunuz, Borges’i okurken bu tür yolculuklar yapmamak insanın elinde değildir; çünkü o kelimeleri işaretparmağıyla başparmağının arasına yerleştirdi mi, tıpkı toprakaltından çıkarılan eski çağlara ait madeni bir kalıntının üzerindeki tortuları temizliyormuş gibi, teni o kelimelerin ruhuna temas edinceye dek, iyice ovalar. İnsanın aklına da, mızmız birer kurtçuk halinde kımıldanıp duran bir yığın soru serper bu arada.

 

İşte, sözünü ettiğim bu harika kitabı ben üç gün önce, bir gece vakti elime yeniden aldım. Daha doğrusu, almadım da, kitap öteki kitapların arasından sıyrılıp bana kendini bir şekilde sundu sanki. Derin sırlarla dolu yumuşak bir fısıltı halinde, neredeyse boşluğa Borges’in yüz hatlarını da çizerek, nazikçe sundu. Ben de durur muyum, hemen açıp rastgele karıştırmaya başladım onu. Sonra, sayfalar boyunca bir o yana bir bu yana gezinirken, ‘Binbir Gece Masalları’ başlığını taşıyan bölümde durdum ve birdenbire Borges’in şu cümlelerini okudum: “Biliciler İskender’e Doğu’da ve Batı’da saltanat süreceğini bildirmişlerdi. Doğu’nun ve Batı’nın iki boynuzuna hükümdarlık ettiği için İskender İslam ülkelerinde hâlâ ‘Çift Boynuzlu İskender’ diye anılır.”

 

Hemen dönüp bir kez daha okudum aynı cümleleri. Ardından da, Borges’in bu konuda en azından bir cümle daha söylemesi gerektiğini düşündüm. Benim bildiğim kadarıyla, Doğu’daki kıssaların, mes’ellerin ve halk hikâyelerinin içinde üç İskender vardı çünkü. Bunlardan biri, günümüzde yaşamını oyun kâğıtlarının sinek papazı olarak sürdüren, herkesin bildiği Makedonyalı İskender’di; nâm-ı diğer Büyük İskender. Öteki İskender, İsa’dan iki bin yıl önce yaşadığı rivayet edilen, asıl adı Münzir olan ve yaşadığı dönemde Arap topraklarından kalkıp Çin’e kadar giden Yemenli bir emirdi. Üç İskender’den en az bilinip en çok tartışılanı da, adı Kur’an’da anılan İskender’di. Makedonyalı adaşı gibi Doğu’yu ve Batı’yı görme mutluluğuna eriştiği için, Zül Karneyn (zül: sahip, karn: boynuz, eyn: iki) diye adlandırılan İskender. Yine benim bildiğim kadarıyla, aynı adla anılan bu üç İskender, tarihçiler, hikâyeciler ve müfessirler tarafından her zaman birbirine karıştırılırdı.

 

Doğu kültürüne onca yakın olan Borges’in bu karışıklığa bir kalem bile değinmeden Büyük İskender’i “Çift Boynuzlu İskender” (Zül Karneyn) diye adlandırıp geçivermesi, biraz tuhaftı bana göre. Üç gün önce işte bu tuhaflığı gördüğümde, birden, bu konuyu bir başkasıyla konuşma ihtiyacı duydum. Aklıma, elinde Hazer İçin Birkaç Sarı Gül’le kimi zaman Çukurova’nın kavurucu sıcağında, kimi zaman Asi nehrinin serinliğiyle genişleyen Amik’te, kimi zaman da Mısır’a ve Babil’e doğru kayan yıldızları görebilmek için Agra dağının zirvesinde gezinip duran Hüseyin Ferhad geldi tabii. Sırtından şaman göyneğini hiç çıkarmayan bu şairin dizlerinde ne de olsa her zaman açık duran bir Doğu haritası vardı ve bana bu konuda her zaman bir şeyler söyleyebilirdi. Böyle düşünür düşünmez, gece baca demeyip hemen telefonla aradım onu. İnsana tâ Çin Seddi’nde yankılanıyormuş gibi gözüken o sıcak ve karayağız sesiyle bana M. Sıddık Gümüş’ün Hakikat Kitabevi tarafından yayımlanan Tam İlmihâl Se’âdet-i Ebediyye adlı kitabını işaret ettikten sonra, “Kimin kim olduğunun ne önemi var Hasan Ali, aslolan yazıdır,” dedi Hüseyin Ferhad. Hemen ardından da, “Rimbaud için şimdi Adana’da Seyhan nehrine dokuz adet siyah gül atıyorum, yarın sabah da İmrü’l Kays’ı anma törenine katılmak üzere Ankara’ya geleceğim,” diye ekledi.

 

Doğrusu, Ankara’da oturmama rağmen, pek dışarı çıkmadığım için, İmrü’l Kays adına benim böyle bir tören yapılacağından haberim yoktu. Bu yüzden, ertesi gün olup bitenleri görünce bir hayli şaşırdım. Yıllardır yaşadığım Ankara, Ankara değil gibiydi çünkü; her yere İmrü’l Kays’ın dizelerini taşıyan dev afişler asılmış, caddeler süpürülüp silinmiş, binalar iç açıcı renklere boyanmış, balkonlar, teraslar ve pencereler renk renk çiçeklerle donatılmış, Kızılay’ın göbeğine de şöyle her köşeden rahatça görülebilecek yükseklikte kocaman bir kürsü kurulmuştu. Üstelik, bir yanıyla Tandoğan’a, bir yanıyla Sıhhiye’ye, bir yanıyla da Meclis’i aşarak Kuğulu’ya doğru genişleyip giden müthiş bir kalabalık vardı bu kürsünün çevresinde. Kalabalığın içinde de, kelli felli politikacılardan yabancı diplomatlara, şairlerden romancılara, hikâyecilerden eleştirmenlere, işçilerden öğrencilere, sendikacılara, memurlara ve ev hanımlarına kadar hemen hemen herkes vardı.

 

Derken, Hüseyin Ferhad’ı, açılış konuşmasını yapmak üzere kürsüye davet ettiler. Sözlerine, “Şu an rüyada gibiyim,” diye başladı Hüseyin Ferhad. Ardından da, kendi adının John Cornford’la, Zîn’le, Sultan Galiyev’le, Lebid’le, Ehmedê Xanî’yle, Yulug Tigin’le, Puşkin’le ve İmrü’l Kays’la anılacaksa bir anlam ifade edeceğini belirterek, cahiliye dönemi Arap edebiyatının önde gelen yedi şairinden biri olan ve Arap edebiyatına doğa temasıyla birlikte kafiye yeniliklerini de getiren İmrü’l Kays hakkında bazı bilgiler verdi.

 

Sonra, alkışlar eşliğinde, uzun boylu biri çıktı kürsüye. O da, asıl adı Adi ya da Muleyka ya da Hunduç olan İmrü’l Kays’ın çocukluğunu Kinde kabilesine reislik yapan babası Hucr’un sarayında geçirdiğini, bir kız için yazdığı aşk şiiri yüzünden babasının onu kabileden kovduğunu, sonra bin pişman olup geri çağırdığını, ama çok geçmeden Kays’ın yeniden çöllere kaçtığını, sonra orada serseri bir grubun başına geçip kendini sadece müziğe, içkiye ve şiire verdiğini, babası öldürülünce öç almak için kabile savaşlarına katıldığını, bir süre sonra yapayalnız kalıp Teyma emirine sığındığını, emirin onu Bizans imparatoruna gönderdiğini, sonra İmrü’l Kays’ın bir rivayete göre hanedandan bir kadına âşık olduğunu, bu yüzden Ankara civarına sürgün edildiğini, sonra armağan olarak peşinden kendisine zehirli bir gömlek gönderildiğini ve bu gömleği giyince de bir çeşit deri hastalığına yakalanıp acılar içinde öldüğünü anlattı. “Vasiyeti üzerine İmrü’l Kays, Ankara yakınlarındaki Asip dağına gömülmüştür,” dedi ardından da.

 

O sırada, Kızılay meydanını dolduran kalabalık hafifçe dalgalandı. Hatta, “Asip dağı da neresi?” diye haykırdı birkaç kişi. Kürsüdeki adam, sadece haykıranlara değil, aynı zamanda zamana da yanıt verircesine; “Bunu bilen yok,” dedi kederli bir yüzle.

 

İşte o zaman, kalabalık bir kez daha dalgalandı ve herkes birbirine dönerek, bu dağın mutlaka bulunması gerektiğini söyledi. Öyle ki, bir anda binlerce kalpten oluşan kocaman bir arzuya dönüştü Ankara. Ardından da, insanlar nerede olduğu bilinmeyen Asip dağını bulmak için dört bir yana koşmaya başladılar.

 

“Boşuna yorulmayın, şimdiye kadar kimse arayıp sormadığı için, büsbütün kaybolmasını istemedim de ben o dağı alıp Bin Hüzünlü Haz’ın içine sakladım,” diye bağırdım ben de o sırada.

 

Hatta, sesimi duyurabilmek için kürsüye çıkıp aynı sözleri mikrofondan söylemeyi düşündüm ama, Hüseyin Ferhad durdurdu beni.

 

“Yapma,” dedi usulca. “Seni kimse duymaz.”

 Milliyet Sanat, Eylül 2003

 [Harfler ve Notalar, İstanbul, 2007]

 

 

 

 

 

Yazar: Hasan Ali Toptaş

İLGİLİ BİYOGRAFİLER

Devamını Gör